Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Погруженная в сонную одурь городская площадь играет здесь ту же роль, что и сумрачная пустота вокруг св. Иеронима: это метафора взаимной отчужденности героя и всех тех, чья жизнь идет обычным путем. Хотя Антонелло и наводит на мысль о мучениях, какие должен испытывать человек, прибитый стрелами к стволу под беспощадным солнцем, — вдали, как мираж в пустыне, голубеет неподвижное водное зеркало, не способное дать ему ни капли воды, — мученик оказывается выше собственного страдания. Он видит духовным взором только Бога, губы его приоткрыты в молитве — и Бог, укрепляя его в вере, придает ему нечеловеческую стойкость. Расслабленная, казалось бы, фигура наделена такой силой, что невозможно представить св. Себастьяна рухнувшим на колени с вывороченными позади руками.

Несокрушимая стойкость героя выражена не физической его силой и не взором горе́, а строением всей картины. Линия парапета делит ее на два квадрата, и как раз на этой высоте находится точка наибольшего выгиба корпуса Себастьяна. Дуга тела, вертикаль дерева и горизонталь парапета образуют схему, похожую на боевой лук; линия парапета — стрела. Справа пространство свободнее, чем слева, где вертикали стен приближены к Себастьяну, как бы усиливая натяжение тетивы. Фигура, включенная во взаимодействие этих сил, сама собой стремится распрямиться. Одновременно эта схема воспринимается как атрибут мученичества св. Себастьяна.

В 1532 году венецианский патриций Маркантонио Микиэль видел в Венеции портреты работы Антонелло да Мессина: «Они изображены маслом, в три четверти и очень законченны. И есть в них огромная сила и живость, особенно в глазах»[628]. Столь сильное впечатление они производили благодаря, во-первых, эффекту присутствия модели и зрителя в едином пространстве; во-вторых, концентрации внимания на лице модели; в-третьих, ее ответному взгляду, заставляющему зрителя ощутить себя объектом пристального внимания.

Антонелло взял за образец тип портрета, изобретенный Яном Ван Эйком. На дощечке высотой около тридцати сантиметров человек изображался в трехчетвертном ракурсе, со взглядом, обращенным на зрителя. Зачастую нидерландский мастер показывал руки своей модели, вкладывая в них тот или иной атрибут, и отделял ее от зрителя искусной имитацией каменного парапета. Антонелло во всех своих портретах использовал одну и ту же схему: модель изображена погрудно в трехчетвертном повороте влево и освещена слева, рук не видно, внизу краешек парапета, к нему прикреплен капельками сургуча картеллино — смятая бумажка с датой и подписью: «Антонелло Мессинец меня изобразил».

Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. Ок. 1476

На многих его портретах парапеты были впоследствии срезаны. Эти поправки искажают замысел художника. Портрет без парапета замыкает модель в условном пространстве картины, границы которого обозначены рамой. Парапет же, особенно с картеллино, прикрепленным самим художником, и подписью, озвучивающей обращение модели к зрителю, убеждает последнего в том, что пространство картины реально, доступно: он и сам мог бы что-нибудь написать на оставленной художником записке или взять ее с собой. Следовательно, реально и пространство модели: ведь парапет только там и нужен, где пространство реально по обе стороны. Как ни парадоксально, но парапет сближает зрителя с моделью именно по той причине, что ставит их по разные стороны в едином для них обоих пространстве. Эта ситуация была выгодна для Антонелло с его тонкой чувствительностью к изменениям световоздушной среды на переходах из одного пространства в другое.

В отличие от портрета в профиль, воспринимаемого как выражение силы, властности модели, ее высокомерно-невозмутимого возвышения над изменчивыми жизненными обстоятельствами, в которые погружен зритель, поворотом лица модели в три четверти художник отменяет неравноправие зрителя и модели, ставит их на одну доску. Но если при таком повороте взгляд обращен в ту же сторону, что и лицо, то модель остается сосредоточенной на чем-то своем — ей не до зрителя. Только тогда, когда лицо повернуто в сторону, а взгляд при этом брошен на зрителя, у последнего возникает впечатление непосредственного и непринужденного контакта с моделью. В этом и заключалось открытие Яна Ван Эйка, которому следовал Антонелло. Хотя новое в данном случае было хорошо забытым старым — такой взгляд знали и создатели фаюмских портретов, и иконописцы, показывавшие Мадонну, чье внимание раздваивается между Младенцем и теми, кто стоит перед иконой, — заслугой нидерландского художника было то, что он применил этот прием к светскому портрету.