Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Антонелло ввел в портрет едва заметное рассогласование между выражениями дальней и ближней половины лица. Дальняя, ярче освещенная, контрастно выделяющаяся на фоне часть лица с бликом, сверкнувшим на радужной оболочке, словно выглядывает из-за более спокойной ближней половины. Внимательно ощупывает этот человек зрителя своим холодно оценивающим взглядом, скептически поджав уголок рта. Кажется, он видит зрителя насквозь. Но ближняя сторона лица не участвует в этом объективном исследовании. Чуть приподнятая бровь, чуть опущенное веко, округляющая подбородок складка выражают удовлетворение достигнутым пониманием. С легкой иронией дает он понять зрителю, что тот для него совершенно прозрачен.

Было бы ошибкой считать этот портрет, как любой другой, исполненный Антонелло, образцом проникновения в душу человека. Суждение об Антонелло как о живописце-психологе возникает у нынешнего зрителя от безотчетного сближения его портретов с портретами Нового времени, в которых художники выявляют в человеке существенные черты характера, обычным взглядом улавливаемые смутно, тем самым проясняя, обогащая или даже опровергая сложившиеся ранее представления о нем. Но Антонелло не совершал, да и не мог совершать таких открытий, ибо для него, как и вообще для людей его времени, все о человеке было написано на его лице. Тогда еще не возникла характерная для Нового времени вера в существование некоего содержания души, в принципе не находящего выражения ни в мимике, ни в жестах; не появилась наука психология, исследующая область разрыва между душевными состояниями и их внешними проявлениями. Люди Раннего Возрождения, напротив, верили в полное соответствие внешнего и внутреннего человека. Даже проницательнейший Леонардо полагал, что «знаки лиц показывают отчасти природу людей, пороков их и сложения»[632] и что для передачи душевных состояний живописцу достаточно знать определенные изменения, которые претерпевают лицо, руки и весь человек[633]. Внешнее в человеке трактовалось как общеизвестный код внутреннего. Чтобы уметь пользоваться кодом, его надо не изучать, а знать. Психологии здесь не место. Это подход к человеку не психологический, а физиогномический и характерологический. Древнейшим и наиболее употребительным из характерологических кодов была принадлежность человека к одному из темпераментов — к сангвиникам, флегматикам, холерикам или меланхоликам. У сангвиника не могло быть ни цвета лица, ни выражения глаз меланхолика, воинам старались придать холерические черты, всем женщинам — флегматические[634].

У героев Антонелло нет никаких противоречий, никаких душевных проблем, ничего неисповедимого. Руководствуясь физиогномическим опытом, Антонелло не упускал ни одной такой индивидуальной черты, какая могла бы польстить модели в системе тогдашних представлений о симптомах добродетельных и порочных свойств души. Тем самым решалась и другая важнейшая задача портрета — выделить данный персонаж из общечеловеческого разнообразия. Судя по большому в сравнении с другими художниками того времени количеству сохранившихся портретов кисти Антонелло, заказчики были очень довольны его работой.

Антонелло да Мессина. Мужской портрет. Ок. 1475

Как сообщает Вазари, в Венеции «Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города»[635]. Отсюда как будто следует, что художник оставался в Венеции до конца своих дней. Однако это не так. В 1476 году Антонелло вернулся в Мессину. Трудно сказать, сознавал ли он, сколь многим были обязаны ему художники и любители живописи далекого города на лагуне. Ведь он помог им понять, чего, собственно, они хотят от искусства, и тем самым дал импульс, какого недоставало для возникновения великолепной венецианской школы живописи. Эпитафия на могиле рано умершего Антонелло гласила: «Господину Всеблагому Великому. Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность, какие он первым придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда»[636].

Кинематографический инстинкт

Всем со школы памятна картинка: волчица кормит младенцев-близнецов Ромула и Рема. Отлитая из бронзы неведомым греком или этруском около 500 года до н. э., эта волчица находится в Капитолийских музеях — старейшем собрании античной скульптуры, основанном папой Сикстом IV. Только историки искусства знают, что Ромул и Рем почти на две тысячи лет моложе волчицы. Их сделал флорентийский скульптор Антонио Поллайоло, приехавший по рекомендации Лоренцо Великолепного[637] в Рим в 1484 году, когда после смерти Сикста IV встал вопрос о сооружении гробницы. Малыши, самозабвенно прильнувшие губами к набрякшим сосцам античной волчицы, — выразительный символ Возрождения!