Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

У Антонио был брат, Пьеро, на девять лет моложе, тоже художник. Они получили прозвище Поллайоло потому, что были сыновьями торговца курами — поллайоло. Около 1460 года братья организовали мастерскую на Новом рынке. Пользуясь покровительством Медичи, они изготовляли алтарные образа, образки из эмали, парчовые литургические облачения, драгоценную церковную утварь, хоругви, цветное художественное стекло, украшения из драгоценных камней, золота, эмали, серебра, расписную мебель, медали, портреты, турнирное облачение[638]. В 1468 году Антонио вместе с Андреа Верроккьо и Сандро Боттичелли оформлял турнир, устроенный Лоренцо Медичи[639].

При Лоренцо Великолепном крупные универсальные мастерские стали характерным явлением художественной жизни. В отличие от предприятия делла Роббиа, удовлетворявшего массовый спрос средней публики, они ориентировались на вкус светской и церковной элиты, на запросы власти. В них культивировалось отношение к произведению искусства как к предмету роскоши либо как к общественно значимому символу. За дешевизной не гнались, материалы шли в ход благородные, дорогие. Качество продукции этих мастерских было высочайшим. Характер форм — изысканно-декоративный, скорее динамичный, чем мощный, действующий более контуром и ритмом, чем тектонически расчлененной массой. Имитация жизни — облегченная аристократической элегантностью. Импозантность — оживленная внутренним и внешним движением. Классицизм — умеренный, заимствующий от Античности не столько статуарные мотивы, сколько типы портрета и орнамента.

Можно называть эти мастерские художественными центрами, потому что в них сходило на нет старинное разделение ремесленных профессий по роду изготовляемых вещей. Мастера в них были универсалами, соединявшими в одном лице живописца и декоратора, ювелира и скульптора. Предпосылкой соединения профессий в лице одного мастера была не только многогранная одаренность некоторых из них, но и осознание того, что существуют общие основания всех художественных ремесел и что эти основания имеют рациональную, а не практически-опытную природу. Параллельно ремесленному опыту, всегда индивидуальному, передававшемуся из рук в руки, теперь входит в силу художественный метод, обязательный для многих[640]. Помимо профессиональных правил, обобщающих практический опыт ремесленников, этот метод вбирал в себя объективные знания, добытые вне ремесленной сферы. Ты теперь не мастер, если не знаешь, как устроено и как движется человеческое тело, как ведут себя драпировки в покое и в движении, если не владеешь перспективой, не имеешь представления о хороших пропорциях. Все это, однако, было нужно не для удвоения действительности средствами искусства. Жизнь настолько эстетизировалась, что, умирая, человек мог отказаться прикладываться к грубо сделанному распятию, требуя, чтобы ему поднесли изящное[641]. Главной задачей этих художественных центров — прообразов будущих академий[642] — было обустройство жизненной среды для разбогатевшей патрицианской элиты.

Братья Поллайоло, работая как скульпторы, живописцы, ювелиры и граверы, создали массу вещей под общей подписью, так что определить индивидуальный вклад каждого бывает затруднительно. Но есть и персональные работы, по которым видно, что Антонио был одареннее своего брата. На основании этого можно, например, заключить, что в «Мученичестве св. Себастьяна», созданном ими около 1475 года для капеллы Пуччи в церкви сервитов Сантиссима-Аннунциата, Пьеро взял на себя фигуру святого[643], которая по определению не должна была быть такой же выразительной, как фигуры палачей. Лучников и арбалетчиков, как и прекрасный вид долины Арно на дальнем плане позади фигуры св. Себастьяна, написал старший брат.

Ни в чем многосторонний талант Антонио не проявился так ярко, как в изображении обнаженного человеческого тела в моменты высшего физического и эмоционального напряжения. Его виртуозное владение такими мотивами обычно объясняют тем, что, по сообщению Вазари, Антонио «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[644]. Однако если бы наблюдений и зарисовок, сделанных во время препарирования трупов, было бы достаточно для последующего художественного воспроизведения движений живого тела, то тогда в искусстве Возрождения после Антонио Поллайоло нашлось бы немало художников, которые не уступали бы ему, потому что этот метод изучения пластической анатомии постепенно становился общим достоянием. Но ничего подобного не наблюдается. Искусство Антонио неповторимо.