Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Около 1485 года Джамбеллино написал «Мадонну с грушей». К этому времени перенятая им у Антонелло да Мессина техника живописи маслом, обеспечивающая прозрачность и тонкость переходов, а тем самым и более живой и сочный колорит, достигаемый лессировками, в сочетании с разнообразием приемов, с каким он использовал эту технику, помогла ему достичь той чувственной убедительности, какой, с его легкой руки, венецианская живопись отличалась среди прочих итальянских школ.

В XVI веке «Мадонну с грушей» передала в качестве приданого при вступлении в монастырь кармелиток в Бергамо сестра Лукреция Альярди[862]. Должно быть, инокиням казалось, что, молясь перед этой «Мадонной», они вдыхали благодатную утреннюю прохладу альпийского предгорья, виднеющегося в ней точно так, как видны далекие отроги Альп из стен их обители. Озерную гладь на картине можно было при желании принять за один из заливов озера Комо, которое и в самом деле остается по левую руку, когда глядишь из Бергамо на север. Все это было чудесным случайным совпадением: работая над картиной, Джованни не мог знать, куда она вскоре попадет. Написанный им пейзаж — это целый человеческий мир, в котором есть и равнина, и горы, и луг, и рощи, и родник, и большая вода, и замок с башнями, и город с церковью, и люди — сидящие, стоящие, идущие, выехавшие на охоту, плывущие на лодках. Но больше всего здесь неба с беспокойно сверкающим облаком, как бы продолжающим тень от головы Девы Марии, и нежнейшим, тающим в голубизне облачком со стороны Младенца.

В «мадоннах» Джамбеллино главный персонаж всегда Мать, а не Сын. Так и здесь. Ему надо было разместить лицо Девы Марии посередине, а чтобы избежать иератической взаимоотчужденности Марии и Младенца, обратить их друг к другу. Ведь если бы оба они были изображены анфас, то Мария отошла бы на второй план, а Христос, обращенный к зрителю, был бы вынужден его благословлять и таким образом стал бы главным персонажем. У Джованни взгляды Матери и Сына перекрещиваются в некой точке перед ними, так что зритель, не испытывая на себе гипнотическую силу их внушения, может свободно сравнивать их лица. Психологически глубже, сильнее, богаче оказывается задумчивое лицо Матери. Оно так и притягивает внимание к себе.

Чтобы поворот Девы Марии к Младенцу не казался случайным и мимолетным, она развернута к нему всем корпусом. Она вся — забота о нем. Благодаря этому становится естественной и ее поза у парапета: сидя вплотную к нему, ей приходится отвести колени в сторону. Груша своей округлой полнотой и нежностью соперничает с тельцем Младенца. Место для нее выбрано такое, чтобы взгляд зрителя, скользя по длинной прямой складке мафория от головы Марии или продолжая направление короткой жесткой складки у правого края картины, неизбежно попадал на этот сгусток солнечного света и тепла — символ Христовой любви.

Едва ли случайно граница между небом и землей делит пространство за парапетом пополам. Вместе с вертикальной складкой на занавеске она образует крест — предзнаменование Распятия. Хотя головы Девы Марии и Младенца находятся в небесной, а не земной зоне, Джамбеллино позаботился, чтобы зритель не забывал о связи Марии и Христа с землей, с человечеством, ради которого Господь воплотился. Это видно по ширине занавески: она отделяет Марию с Младенцем от неба, не давая ему коснуться их плеч, и в то же время оставляет достаточно места для пейзажа. Выступ мафория у колена Марии увеличивает ее силуэт и защищает Младенца.

Не желая поступиться декоративным достоинством картины, которому всегда угрожает чрезмерно убедительная пространственная иллюзия, Джамбеллино в нескольких местах привел к плоскости формы, принадлежащие разным пространственным слоям. Голова Марии — самая объемная часть картины. Головка Младенца, золотая на золотом фоне, не отрывается от занавеса. Опустив ножки, он, кажется, мог бы встать на парапет — однако ножка, спрятанная под мафорием, уведена в ту же плоскость, в которой соприкасается на груди Младенца его ручонка с рукой Марии. Оттого что выступ мафория справа срезан рамой, кусочек пейзажа под ним кажется приближенным к парапету.

«Мадонна с грушей» так понравилась самому Джамбеллино и венецианским любителям живописи, что стала прототипом многочисленных аналогичных мадонн. Но он был не из тех мастеров своего дела, которые, как Перуджино, готовы были всю жизнь виртуозно варьировать одни и те же удачные приемы. Вскоре появилась «Мадонна с деревцами» — картина, в которой Джованни Беллини, соединив византийскую иконную величавость с выражением сложных мыслей и чувств Девы Марии, создал один из самых проникновенных ее образов в искусстве Возрождения. На мраморном парапете художник, которому было тогда уже около шестидесяти, впервые поставил дату: 1487 год.