Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Статуя Мадонны имеет высоту 159 сантиметров, фигуры св. Франциска и св. Антония («меньших братьев») и впрямь маленькие — 145 сантиметров, статуи св. Даниила и св. Юстины — по 154 сантиметра, св. Людовика Тулузского и св. Проздоцима — по 163 сантиметра. Такая последовательность величин наводит на предположение, что фигуры были выстроены не шеренгой, а дугой: бо́льшие — ближе к передней кромке, меньшие — дальше от нее. Возникало впечатление, будто они беседуют между собой или вместе погружены в раздумье о Христе и Деве Марии. Такого рода изображение соприсутствия библейских персонажей и святых называется «священным собеседованием»[391]. Эффект перспективы усиливался убыванием величин статуй, поэтому пространство под сенью казалось глубже, чем оно есть на самом деле. Среди скульпторов — предшественников и современников Донателло к таким обманам зрения никто еще не прибегал.

Его увлечение иллюзорными эффектами проявилось и в барельефах с изображениями чудес св. Антония. Три из четырех представленных деяний святого произошли в церквах. «История» в просторном помещении — непростое задание для художника-иллюзиониста. Элементарная задача построения перспективы осложняется в этом случае взаимоисключающими художественными требованиями: нельзя дать персонажам и их взаимодействиям затеряться в пространстве и в то же время интерьер должен являть собой внушительное зрелище, красивое не только само по себе, но и в качестве декоративной основы всего изображения. Как это трудно, видно по рельефам Гиберти. Уж на что он был виртуоз, однако в интерьерных «историях» всегда отодвигал архитектуру вглубь, изображая вместо объемлющего «историю» интерьера приятную на вид постройку, целиком охватываемую взглядом со стороны.

Соперничество Донато с Гиберти в изображении «историй» в интерьерах началось давно, около 1425 года, в сиенском баптистерии, где на гранях крещальной купели оказались рядом рельеф Гиберти «Св. Иоанн Креститель, обличающий Ирода» и барельеф Донателло «Пир Ирода». Уже тогда Донателло проявил поразительную способность рассказывать в очень плоском рельефе «историю», от начала до конца протекающую в помещениях. Но пиршественный зал дворца Ирода там невелик. Смелую попытку раздвинуть пространство «истории» Донателло предпринял в одном из медальонов из цветного стукко, которыми он, к великому негодованию своего друга Брунеллески, украсил паруса Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции. Этот барельеф, «Воскрешение Друзианы», сам по себе превосходен, но будь он монохромным, разглядеть, что там происходит, было бы очень трудно. Чудеса св. Антония дали новый толчок мечте Донателло изобразить «историю», происходящую в большом интерьере, исключительно пластическими средствами, не прибегая к помощи цвета.

Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе. Между 1446 и 1448

Вероятно, первым из барельефов, украшающих алтарь в Санто, можно считать «Чудо с ослом». Жители города Римини не верили в таинство пресуществления. Один из них ввел в церковь во время литургии осла, перед тем три дня не кормленного. В тот момент, когда Антоний проходил мимо со Святыми Дарами, злоумышленник велел своему слуге дать ослу пук соломы. Осел, не обращая внимания на корм, благоговейно преклонил колени перед причастием.

В глазах современников Донато была большой странностью примененная им при изображении этой истории «лягушачья» перспектива: ведь высота, на которой находился барельеф, не так велика, чтобы на него приходилось смотреть снизу вверх; представить себе какую-то яму, из которой должен глядеть зритель, — нелепо. Но здравый смысл смирялся с этой странностью, как только посетители переводили взгляд на статуи, стоящие на подиуме выше уровня их глаз. А кое-кто из тех, кто бывал во Флоренции и заходил в церковь Санта-Мария Новелла, могли припомнить удивительную фреску Мазаччо, изобразившего Троицу и поклоняющихся ей гонфалоньера Ленци и его жену так, как и должны выглядеть фигуры, находящиеся в нише и перед ней на высоте около двух метров. Падуанцы могли сравнить эти свои впечатления с тем, как выглядели бы на подмостках актеры, разыгрывавшие миракль о чуде с ослом, — и тогда им становилось понятно: знаменитый флорентиец представил перед ними не само чудо в его сиюминутной подлинности, а «живую картину» чуда, подобно тому как давным-давно другой флорентиец, Джотто, изобразил на стенах падуанской капеллы дель Арена не сами библейские события, а воспоминания о них.