Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Как и другие фигуры, которыми Донато населил кампанилу, Дзукконе несет на себе необыкновенно массивные беспокойные драпировки. Тело и одежда ведут себя в этих статуях независимо друг от друга. Это не похоже ни на неоаттических нимф и менад, чьи тела утопают, как в завихрениях струй, в прозрачных развевающихся покровах (мотив, который пленит Боттичелли)[389]; ни на одежды готических статуй, которые вовсе не знали жизни тела, независимой от драпировок, так что форма тела в них тождественна форме одежд; ни, наконец, на одежды «Св. Марка», созданного самим Донателло, впервые в этой статуе подчинившим драпировки телу — заставившим их, скрывая тело, так ясно выражать его строение и позу, что наблюдатель как бы видит тело сквозь плотные складки.

Снова Донато делает неожиданный поворот, не желая эксплуатировать им же самим найденный и всех восхитивший прием. Обособив жизнь драпировок от жизни тела, он оставляет телу, как манекену, функцию физического носителя того смысла, выражением которого становятся складки ткани. Это решение не покажется таким уж странным, если вспомнить проявленную им в истории со статуей св. Марка феноменальную способность предвосхищения того, как будет выглядеть скульптура на предназначенном для нее месте. Он заранее представил себе, что будут видеть на кампаниле люди, подходящие к собору. Чтобы увидеть пророков в удобном ракурсе, надо остановиться в нескольких десятках шагов от ее подножия. На таком расстоянии фигура в общем узнаваема, но увидеть выражение лица, глаз, рта невозможно. В отличие от движущегося человека, характер и настроение которого раскрываются в походке, неподвижное каменное тело при взгляде издали тоже не может быть достаточно выразительным. Донателло понял, что у статуи, находящейся на высоте в двадцать метров, самым сильным, если не единственным средством выразительности являются драпировки.

Они вообще дают и скульпторам, и живописцам больше выразительных возможностей, нежели формы и положения голого тела. В конечном счете разнообразие поз и жестов ограниченно — с чем, между прочим, не считаются те искусствоведы, которые хотят видеть в схожих позах и жестах, изображенных разными художниками, только заимствования. Кроме того, градации размеров человеческого тела и его членов заключены в ограниченном диапазоне величин. Формы же драпировок можно разнообразить бесконечно — от самых мягких до металлически жестких, от орнаментально упорядоченных до совершенно хаотических. Беспредельно и разнообразие величин — от мельчайших складочек, тоньше которых бывают только пряди волос и морщины, до огромных полотнищ, которые развеваются вокруг фигуры, как знамена, и вздуваются, как паруса, в несколько раз увеличивая занимаемый ею объем. Не касаясь здесь возможностей использования драпировок для колористических эффектов, заметим лишь, что с помощью тканей можно сделать фигуру грациозной или неловкой; можно придать ей величавость, ради которой иначе пришлось бы раздуть ей мышцы; можно обобщить или раздробить падающий на нее поток света; можно создать и вовсе не обусловленные анатомическим строением контуры, грани и другие элементы формы, благодаря которым произведение приобретет необходимую структурную связность и упорядоченность.

Огромная, расширяющаяся книзу хламида каменной тяжестью давит на плечо Дзукконе — но он ее преодолевает, вырастает из инертной массы, продирается вверх с усилием, выраженным натужным наклоном головы. У него хватает силы приподнять плечо и подать его вперед. Каменная масса приобретает инерцию и заставляет его сделать шаг. Колыхание складок внизу — след предыдущих шагов. Дзукконе не стоит на месте — он идет к тем, кому самим Богом обречен пророчествовать. Идти ему очень тяжело. Но само страдание становится выражением его пророческой миссии. Во что бы то ни стало он сообщит людям данное ему божественное откровение.

Опыт обособления оболочки статуи от ее тела пригодился Донато при создании в 1433–1438 годах кантории — трибуны для певчих, размещавшейся под органом над дверью южной ризницы собора Санта-Мария дель Фьоре. Спаренные столбики, членящие фигурный фриз, встречаются на римских и раннехристианских саркофагах. Пышный декор консолей и горизонтальных тяг характерен для римского зодчества поздней Империи. Путто — привычный персонаж эллинистического и римского искусства. Но Донателло делает вещь, невозможную ни в классическом, ни в готическом искусстве и оставшуюся уникальной в искусстве ренессансном.