Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Тема кантории — ликование Небес во славу Девы Марии. Как заставить ликовать камень? Изобразить хоровод самозабвенно пляшущих ангелочков? Да, но плотное, тяжелое, жесткое каменное обрамление сковало бы их свободу. И вот Донато превращает скульптурную декорацию параллелепипеда кантории в полупрозрачную оболочку, сотканную из светотени, которая играет в каменной резьбе, из мерцания и бликов бесчисленных крапинок золотой пасты на выгнутых и вогнутых поверхностях, из вставок цветного мрамора, наконец, из бешеного мелькания маленьких ручек, ножек и готовых сорваться туник. Варварски живописный «покров», наброшенный на каменный блок, существует словно бы сам по себе — так, как драпировки пророков кампанилы живут отдельно от их тел.

Маленькая золотая колоннада нужна Донато не только для светотеневой игры. Мысленно убрав ее, можно убедиться, что хоровод остановится, как моментальный снимок. А в соотнесении с неподвижными столбиками путти приходят в движение, то скрываются, то выскакивают из-за столбиков, и сто́ит наблюдателю ступить в сторону, как смещение хоровода и колоннады относительно друг друга становится уже не воображаемым, а буквальным. Если представить столбики расставленными равномерно, то на них перейдет роль ритмических ударов. Донателло сделал иначе: в хороводе ударные доли — в широких интервалах колоннады, в каждом из них есть главный путто, представленный в эффектной позе на переднем плане. А в колоннаде ударные доли — это узкие интервалы. Они, однако, тоже принадлежат самому хороводу. Благодаря такому приему танец не просто вьется лентой вдоль поверхности кантории — он становится пружинистым и энергичным, зритель слышит топот ног в такт дудкам и тамбуринам. Ритм превратил толпу в многоглавое, многорукое, многоногое существо, в котором нет уже ни «я», ни «ты», а есть только одержимое прекрасное оргиастическое «мы». Кажется, эти крепкие ребятишки славят своей разнузданной пляской не Деву Марию, а Венеру.

Донателло. Кантория собора Санта-Мария дель Фьоре. 1433–1438

Путто проник в скульптуру Проторенессанса в XII веке. Но только с легкой руки Донато он так расплодился, что Кватроченто иногда называют «веком путто». Пристрастие художников Кватроченто к этому «толстому голому ребенку», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч»[390], вызвано отнюдь не радостью жизни — ведь этот пришелец с античных саркофагов и погребальных урн, со стен раннехристианских катакомб не утратил близкого родства с сыновьями Ночи — Гипносом и Танатосом, олицетворениями сна и смерти. Популярность путто легче объяснить тем, что на нем можно было ставить художественные эксперименты, далеко выходившие за рамки дозволенного при изображении зрелых человеческих фигур. Он вполне земной, но умеет летать; голенький, но без эротизма; мал, но всемогущ; невинен, но опасен, ибо несет с собой любовь или смерть. Он, таким образом, невероятен, но правдоподобен. Целиком принадлежит сфере воображаемого и, следовательно, не подлежит суждениям достоверности. Поэтому его можно было, не вызывая нарекания Церкви, изображать обнаженным в любых движениях и позах, особенно таких, где нет ни покоя, ни весомости, и в сколь угодно опасных ракурсах, в каких никто не отважился бы изобразить взрослые человеческие фигуры, если только не хотел быть обвиненным в непристойности. Можно было включать путто в компании его братцев, разворачивая череду пластических вариаций, одновременно телесных и орнаментальных. Вот почему серьезные репрезентативные сцены и «истории» часто оживлялись движением маленьких телец и трепетом крылышек.

Слава Донато разнеслась далеко за пределы Тосканы. В 1443 году он принял приглашение попечительства базилики дель Санто в Падуе возглавить работы по скульптурному украшению хора этого храма. К Донателло было приставлено пять падуанских мастеров, не считая литейщика и позолотчиков, и четверо помощников и учеников. В ходе работ было решено воздвигнуть новый алтарь на месте старого, что и было выполнено к 1450 году. Впоследствии алтарь неоднократно переделывали; нынешняя композиция составлена в 1895 году. Ученые, по-разному реконструирующие первоначальный облик алтаря, сходятся в том, что за престолом на мраморном подиуме высотой два метра стояли семь сохранившихся поныне бронзовых статуй: посередине «Мадонна», словно бы только что поднявшаяся с трона, чтобы показать Младенца посетителям, по правую руку от нее — «Св. Франциск», по левую — «Св. Антоний Падуанский», далее по сторонам еще две пары святых. Над всей группой высилась на колоннах мраморная сень. Подиум украшали золоченые бронзовые барельефы с «историями» из Жития св. Антония, тоже сохранившиеся. В свое время это был самый большой алтарь Европы: его габариты вместе с подиумом достигали 5,5×5,5 метра.