Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Даже в сцене грехопадения, которую художники обычно использовали для демонстрации мастерства в изображении пейзажа и животных, Якопо ограничился одним условным изображением дерева. Прародителей, как правило, показывали стоящими, часто симметрично, у древа познания добра и зла, почти en face к зрителю, без сколько-нибудь заметного движения в сторону. Такая схема не соответствовала драматичности момента и не позволяла развернуть «историю» во времени, от причины к следствию. Якопо не посчитался с традицией, дал толчок действию слева направо, выделил две фазы «истории»: сначала Ева разговаривает со змеем наедине, потом появляется Адам. Необычно и то, что Якопо изобразил прародителей с закрытыми глазами, символизируя их духовную слепоту. Змей, «хитрее всех зверей полевых», проел дерево насквозь. Он обещает Еве: «Откроются глаза ваши». Она заворожена. Ее тело колеблется в такт извивам и словам змея. Волна блаженства поднимается от ее согнутой ноги, переходит с дальнего плеча на ближнее, на руку, робко касающуюся плода, и, замыкая петлеобразное движение, достигает другой руки, одновременно ласкающей и отталкивающей змея. Неровности фона слева от ее фигуры — ритмические отголоски этого колебания; они подобны лаконичным штрихам, какими опытный рисовальщик превращает пустоту вокруг фигуры в напряженное поле между ее контуром и краем листа. У Евы и Адама почти одна и та же поза, одинаковые контуры ног и бедер. Этим подчеркнута разница в их отношении к искушению. В отличие от Евы, Адам раздираем борьбой желания и благоразумия. Он хочет, но не может уйти, словно прилип к дереву. Рука его перечит Еве и в то же время готова взять плод познания, на лице гримаса большого напряжения. Другая рука уже готова прикрыть срам: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги» (Быт. 3: 7).

Якопо делла Кверча. Грехопадение. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434

В «Изгнании из рая» Якопо, утвердив ноги херувима у опор райских врат, превратил врата в обрамление херувима. Ему в них тесно, благодаря чему чувствуется его сверхъестественная сила. Вывернутое вперед крыло подобно лучам огненного взгляда и вызывает в памяти «пламенный меч обращающийся», поставленный Богом у Эдемского сада (Быт. 3: 24). Адам сопротивляется и прикрывает глаза локтем от слепящего излучения. Перспективными линиями врат сила херувима сходится на прародителях клином, который выталкивает их вон. Однако движение строптивцев растянуто во времени: их ноги делают как бы два последовательных шага. Ева, будто бы стыдливо прикрывая наготу, прелести свои выставляет напоказ. Ее плечо частично закрыто обрамлением, но правая нога выступает из-за рамы вперед. Таким соотношением планов, в действительности невозможным, движение прародителей затруднено, их сопротивление херувиму возрастает. Вместе с тем этим приемом сведена на нет пространственная иллюзия: вместо того чтобы, подобно флорентийцам, создавать видимость проема, Якопо укрепляет плоскость барельефа.

Якопо делла Кверча. Изгнание из рая. Рельеф главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье. 1430–1434

До Якопо никто еще не наделял прародителей титанической мощью. Но это не противоречит тексту Библии. Змей пророчил: «Будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3: 5). Когда же прародители поддались искушению, Бог сказал: «Адам стал как один из Нас, зная добро и зло» (Быт. 3: 22). Глядя на Адама и Еву у входа в Сан-Петронио, понимаешь, что значат слова Библии: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 1: 27). В рамках изящного, какими ограничивали искусство Гиберти и его последователи, героям Якопо делла Кверча было бы тесно. Неудивительно, что флорентийцы не дали ему ни одного заказа. В истории скульптуры Кватроченто Якопо остался одинок.

Незамеченный переворот

В 1423 году на стене над входом в монастырь кармелитов во Флоренции появилась так называемая «Сагра» — фреска в память о только что состоявшемся освящении монастырской церкви Санта-Мария дель Кармине. В «Сагре» флорентийцы видели самих себя — «бесчисленное множество граждан в плащах и с капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе Филиппо Брунеллески в деревянных сандалиях, Донателло». Фигуры были размещены по пяти-шести в ряд, пропорционально уменьшаясь с удалением от переднего плана и стоя «всей ступней на одной и той же поверхности»[406]. Удивляло прежде всего не сходство «Сагры» с живыми впечатлениями, а то, что автор осмелился перенести эти впечатления в живопись, словно не ведая, что дело художника не копировать жизнь, а создавать у зрителей впечатление отрыва от земли, устремленности к небу. Малоизвестный молодой художник Томмазо, сын мессера Джованни из горной деревушки близ Вальдарно, что между Флоренцией и Ареццо, решительно опустил своих современников на землю.