Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Питер Брейгель Старший. Слепые. 1568

Христос имел в виду духовную слепоту своих противников. Брейгель же создал ужасающе убедительные образы слепоты буквальной. Направив движение вереницы по диагонали, которая упирается в тонущий музыкальный инструмент, он вызвал эффект непрерывности движения и неизбежности его завершения: упавшая поперек пути фигура первого указывает место, где будет лежать последний. Не альпийские ли впечатления навели Брейгеля на мысль представить на фоне безмятежного брабантского пейзажа внезапный лавиноподобный обвал? Ускорение падения, сопровождаемого ломаной линией посохов и волнами развевающихся одежд, передано так убедительно, как если бы нам показывали замедленную киносъемку катастрофы. Самый страшный из слепых не тот, что уже упал, а второй, падающий и увлекающий за собой третьего, который теряет равновесие.

Брейгель сделал их не только слепыми, но и немыми: иначе они могли бы предупредить друг друга хотя бы криком. Немота падающих выражена необычной для Брейгеля приглушенностью тонов[599]. Ни заказчик, ни исполнитель не хотели дать слепым ни малейшего шанса избежать падения. Картина отнюдь не взывала к состраданию зрителей. Перед нами памфлет, направленный против новых «книжников и фарисеев» – кальвинистов, отвращающих христиан от Католической церкви, от призывного зова ее колоколов. Недаром вместе с первым свалившимся в пруд[600] погружается в воду его лира[601], звучание которой увело с торного пути всю вереницу. Картина, пророчествующая о падении монструозных бродяг, могла вызывать у правоверных католиков только злорадство. Не в благодарность ли за это произведение муниципалитет Брюсселя решением от 18 января 1569 года освободил дом Брейгеля от постоя испанских солдат?

Где нет сострадания, там нет трагедии. Но предположим на минуту, что, выполняя этот заказ, Брейгель не думал ни об изречении Христа, ни о религиозном кризисе в Нидерландах. Допустим, сюжет картины исчерпывался только тем, что мы видим на ней без домыслов. Но и в этом случае образованные современники художника не могли бы переживать эту картину как произведение трагического жанра. Ибо они помнили Аристотелево определение трагедии, а иных у них не было: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному»; она очищает страсти «путем сострадания и страха»; в ней надо изображать тех, кто «впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся мужи из подобных родов»; важнейшее требование к характерам трагедии – «чтобы они были благородны»; «так как трагедия есть изображение людей лучших, то до́лжно подражать хорошим портретистам», изображающим людей более красивыми[602].

Оставим наше допущение в стороне. Ведь и заказчик Брейгеля, и сам он, несомненно, понимали эту картину в актуальном религиозном контексте. «Слепые», как упорствующие в грехе, должны были вызывать только отторжение. Но упорствовать в грехе – это не трагедия, а проявление порочности.

Слепцы Брейгеля неудержимо валятся в пруд. Побарахтавшись в затхлой водице, вывалявшись в иле и тине, они выкарабкаются на берег, отделавшись испугом или ушибом, и это мелкое происшествие, каких в их жизни немало, не изменит ни судьбы их, ни облика. Изображенный Брейгелем эпизод мог восприниматься только как комический. Ибо, по Аристотелю, «комедия… есть подражание худшим людям, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»[603].

Но нынче не те времена. Реформация волнует разве что историков, а буржуазный гуманизм и предпринятые в последние два столетия бесчеловечные попытки его искоренения сделали нас более чувствительными к несчастью любого существа. Принадлежа своему времени, мы не можем и не должны отвергать, как заведомо неадекватные, интерпретации «Слепых» Брейгеля в трагическом ключе. Произведение искусства – нечто большее, чем документ эпохи. Не будучи в состоянии смотреть на слепых без жалости, мы невольно задаемся вопросом о невидимом свидетеле мелкого происшествия, случившегося на околице нидерландской деревни, – то есть о нас самих, – и тогда нас оторопь берет от невозможности предотвратить несчастье. А это уже трагедия[604].

* * *