Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Немецкая придворная и аристократическая культура уступала богатством, роскошью, блеском, масштабом влияния брюссельскому двору бургундских герцогов, папскому двору в Риме, дворам Медичи во Флоренции, д’Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе. «Знать здесь одичала и тяготела к насилию, а бюргерство, хоть и притесняемое со всех сторон, все же имело доступ к получению разнообразных жизненных удовольствий». Ядром городского патрициата было купечество, процветавшее прежде всего в городах, связанных с внешними рынками[614]. Поэтому в XV столетии самые яркие явления немецкого искусства наблюдаются преимущественно на окраинах тогдашней Германии: на севере (в Гамбурге и Любеке), на западе (в Кёльне), на юго-западе (в Эльзасе, Швейцарии, Швабии), на юге (в Баварии и Тироле), на юго-востоке (в Вене). Исключением из этого правила был только Нюрнберг, выросший на перекрестке путей к Средиземному и Северному морям. XVI столетие мало что изменит в этой географии. Единственным отклонением окажется деятельность Лукаса Кранаха в Виттенберге.

Большой спрос бюргерства на религиозную живопись способствовал разделению художественного труда. Появились подмастерья, писавшие только пейзажи или фоны или только драпировки. Мастер же, выступавший в роли организатора работы, не всегда был сильнейшим художником мастерской. Подпись мастера может стоять под произведением, в работе над которым он не участвовал. Это вынуждало взыскательных заказчиков указывать, какую часть работы мастер должен выполнить собственноручно: например, изображение главных фигур первого плана или хотя бы только их голов или рук («Fleisch»). Защиты прав исполнителя за редкими исключениями не существовало: в любой момент заказчик мог попросить другого живописца внести в готовую картину изменения.

В 1432 году мастер, назвавшийся живописцем Лукасом Мозером из Роттвейля, вывел золотыми буквами на обрамлении изготовленного им алтаря: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся: никто тебя теперь не домогается. Увы, это так»[615]. Иметь в виду «искусство вообще» он не мог – в сознании его современников такой абстракции еще не существовало. Стало быть, речь идет лишь о его искусстве – о живописи. Только у немцев живопись в самом деле могла «кричать» и «жаловаться», тогда как у итальянцев она обращалась к зрителям по всем правилам искусства красноречия, а у нидерландцев говорила тихим голосом, к которому надо было прислушиваться. Но откуда такой пессимизм? Может быть, ламентация Мозера – из традиционного жанра отпеваний живописи, какие слышатся в Европе вот уже лет шестьсот? Но нет, он не пытался стяжать славу пророка. Пессимизм его был вызван тем, что на немецком древе искусств бурно разрастались две ветви, грозившие оттеснить искусство живописи в тень: резной деревянный алтарь и новейшее немецкое изобретение – гравюра.

Начиная с 30-х годов XV века деревянная скульптура занимала все более значительное место в убранстве немецких церковных алтарей[616]. Казалось, экспансии резчиков не было предела. Лукасу Мозеру не довелось дожить до конца XV столетия, когда живопись снова вернет себе роль главного церковного искусства и благодаря великим художникам дюреровского поколения достигнет апогея – увы, ненадолго, ибо Реформация положит ей конец.

Конструкцию, короб и орнаментальные украшения резного алтаря изготовлял (обычно из ели) столяр, который чаще всего брал подряд на все работы и в таком случае считался автором произведения. Статуи и рельефы выполнял (чаще всего из липы) резчик, а раскрашивал их Faßmaler, чье ремесло отличали от профессии Tafelmaler’a – мастера, расписывавшего створки складня («Tafel» в тогдашнем словоупотреблении – «алтарь»). Размеры складней для главных церковных алтарей иногда были громадны – до десяти и более метров в ширину и высоту.

Надо было дождаться церковного праздника, когда створки алтаря распахивались во всю ширь перед людьми, пришедшими к мессе, и открывали потрясающее зрелище: фигуры во вздымающихся драпировках, ярко раскрашенные, обильно позолоченные, толпятся, бурно жестикулируя, как живые, в тесном для них коробе под умопомрачительным ажурным балдахином, сплетенным из золотых готических арок и растительных побегов. Все колеблется, переливается многоцветными волнами, уходит в тень, вспыхивает золотыми искрами в неровном свете свечей. Действа, происходящие в немецких резных алтарях, более всего напоминают литургические спектакли, ставившиеся на церковных папертях и городских площадях. Воспринимались они не интеллектом в рамках определенных эстетических норм, как было бы естественно относиться к итальянским алтарным картинам, и не в созерцательной отрешенности, как требовала того нидерландская живопись. Немецкий резной алтарь – это драма, воспринимаемая непосредственно и горячо, как сама жизнь[617]. Магической способностью втянуть зрителя в действо он превосходил живопись. Но силу эмоционального воздействия резного алтаря можно ощутить в полной мере, только находясь в церкви.