Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Существует предположение, что круг сюжетов «Апокалипсиса» был определен Альбрехтом в содружестве с неким гуманистом, который участвовал и в разработке программы Библии Кобергера[752]. У них получился такой план: лист 1 – «Мучение Иоанна Евангелиста» (по «Золотой легенде»[753]); лист 2 – «Семь светильников» (Откр. 1: 10–20); лист 3 – «Поклонение Господу» (Откр. 4); лист 4 – «Четыре всадника» (Откр. 6: 1–8); лист 5 – «Огненный дождь» (Откр. 6: 9–17); лист 6 – «Клеймение праведников» (Откр. 7: 1–3); лист 7 – «Семь трубящих ангелов» (Откр. 8); лист 8 – «Четыре ангела-мстителя» (Откр. 9: 13–21); лист 9 – «Иоанн, глотающий книгу» (Откр. 10); лист 10 – «Жена, облеченная в солнце, и семиглавый дракон» (Откр. 12: 1–5); лист 11 – «Битва архангела Михаила с драконом» (Откр. 12: 7–12); лист 12 – «Семиглавый зверь и зверь с рогами агнца» (Откр. 13); лист 13 – «Гимн избранных на небесах» (Откр. 14: 1–5)[754]; лист 14 – «Вавилонская блудница» (Откр. 17; 18; 19: 11–16)[755]; лист 15 – «Небесный Иерусалим» (Откр. 20: 1–3; 21: 9–27).

В то время лучшие в Нюрнберге деревянные гравюры выходили из рук резчиков мастерской Михаэля Вольгемута[756] – учителя Дюрера. Именно Вольгемуту заказал Кобергер гравюры для «Всемирной хроники» Гартмана Шеделя – крупнейшего издательского проекта XV столетия. Читатели этой грандиозной книги, напечатанной в 1493 году, видели в ней эпизоды из Священного Писания, из истории Трои и Рима, географические карты, изображения фантастических существ из неведомых стран, «портреты» апостолов, мучеников, императоров, князей, гуманистов и философов, гербы, а также многочисленные исполненные с натуры или воображаемые виды городов, занимающие иногда целый разворот.

Вольгемут не боялся работать в крупном формате, с легкостью создавал иллюзию чередования пространственных планов и очень живо, не без юмора, схватывал движение фигур. В передаче различных материальных свойств его ксилографии соперничали с живописью. Он достигал этого, варьируя направление и силу штриха, а местами заставляя резчиков воспроизводить перекрестную штриховку, очень неудобную в работе ножом. Превосходя зрелищным богатством и разнообразием мотивов все созданное прежде в немецкой книжной графике, гравюры Вольгемута не нуждались в раскраске. Нюрнбержцы могли быть уверены, что почтенный мастер исчерпал возможности ксилографической техники[757].

Но грезившему апокалипсическими видениями Дюреру гравюры Вольгемута казались неодухотворенными. Ученика раздражала бесчувственность учителя к красоте и выразительности линии, схожая с невосприимчивостью музыкально неразвитых людей к мелодическим интонациям. Если кто из мастеров старшего поколения и умел придавать линиям мелодичность, то только Шонгауэр. Но ведь он работал на меди и, стало быть, не нуждался в услугах резчиков.

Вот бы изловчиться резать деревянную доску так, чтобы отпечаток напоминал шонгауэровскую гравюру! Тогда ксилографии, как резьба готических алтарей, слепили бы глаза сплетениями линий и вспышками света в зияниях тьмы. Апокалипсический шум слышался бы в них. Огромную гравюру не охватишь единым взглядом. Как путешественник в неведомой стране, зритель будет задерживаться на поразивших его местах. Общее впечатление вырастет из множества пережитых эпизодов. Каждый эпизод должен ошеломлять своей яркостью, выпуклостью, жизненной силой. Надо непременно заставить заговорить неповоротливую ксилографию по-шонгауэровски! Но где найти резчика, который справился бы с такой задачей? Альбрехту не оставалось ничего иного, как самому сделаться резчиком своих гравюр.

Вот когда пригодились навыки ювелира, переданные ему отцом. «Что могу я сказать о твердости и точности его руки? – вспоминал Иоаким Камерарий, близкий друг Дюрера. – Вы могли бы поклясться, что линейка, угольник и циркуль применялись для проведения тех линий, которые он в действительности рисовал кистью или часто карандашом или пером без всяких вспомогательных средств, к великому изумлению присутствующих»[758]. У рисовальщика и резчика, соединившихся в лице менее одаренного мастера, резьба не стоила бы рисунка или рисунок не стоил бы резьбы. Дюреру это не грозило. Для точного воспроизведения на доске его рисунок требовал мастерства, изощренного до предела человеческих возможностей. Но, став сам себе резчиком, он мог заранее приноравливаться к свойствам дерева и к технике резьбы и не ставить перед собой задач невыполнимых или не дающих выразительного решения.

Два года ушло у него на пятнадцать гравюр «Апокалипсиса»[759]. Дюрер договорился с Кобергером, что тот напечатает их с латинским текстом и сброшюрует в своей типографии, а затем передаст ему весь тираж. Издание названо «Apocalypsis cum figuris». В колофоне сообщается: «Напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, живописцем, в 1498 году». Значит, издательские права и доходы от продажи книги и ее отдельных иллюстраций принадлежали не Кобергеру, а Дюреру.