Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Идеи Парацельса шли вразрез с тогдашней медицинской наукой и практикой. Он был убежден в том, что дело врача – гармонизировать факторы, от которых зависит здоровье пациента: психосоматику, внешнюю среду и сверхъестественные силы. Вместо того чтобы руководствоваться древними текстами, он предлагал собратьям по профессии опираться на практические знания о «внутренних силах» людей, планет и минералов, а также на данные натурфилософии, астрологии и алхимии. Разрабатывая, с одной стороны, новые методы ампутации конечностей, антисептики, гомеопатии и бальнеологии, а с другой – биохимические процедуры с применением серы, соли и ртути, Парацельс снискал славу колдуна. Он умер при невыясненных обстоятельствах в 1541 году в Зальцбурге. Аллюзиями на теории и деяния Парацельса пропитаны ранние легенды о докторе Фаусте.

Историки искусства давно пытаются связать с натурфилософскими воззрениями Парацельса произведения регенсбургского художника Альбрехта Альтдорфера[917] – создателя первых чисто пейзажных картин в европейской живописи. Душа Парацельса, говорят нам, «была проникнута чувством родной природы, и потому его научные формулировки часто бывали неожиданно сходными с художественными образами Альтдорфера. Природа для Парацельса – одухотворенное целое, отраженное в каждой из ее частей. Первичная материя была для него „Великой тайной“ („Mysterium magnum“), из которой Бог, подобно художнику, сотворил мир. 〈…〉 Вода – первооснова для минералов, земля – первооснова для деревьев и растений, эфир – первооснова для дождя, снега, света, радуги и молний»[918].

Известность Парацельса перешагнула пределы университетской учености лет через тридцать после того, как Альтдорфер начал писать картины, в которых отводил пейзажу необыкновенно важную роль. Если и допустить мысль о связывавшей их зависимости, то скорее Парацельс мог бы вдохновляться произведениями Альтдорфера, нежели Альтдорфер идеями Парацельса[919]. Но из того, что «формулировки Парацельса кажутся литературной интерпретацией нового и передового ви́дения природы у живописцев»[920], вовсе не следует, что Альтдорфер был вовлечен в интеллектуальную проблематику Парацельса. И все-таки слишком велик соблазн проведения аналогий между творчеством Альтдорфера и Парацельса, чтобы современные интеллектуалы отказались от все новых попыток такого рода. На наш же взгляд, эти аналогии либо уводят от искусства в натурфилософию, астрологию, алхимию, либо превращают художественное творчество в отрасль натуральной магии, понимаемой не метафорически, а буквально, как совокупность воздействий, преобразующих человека.

Оставим Парацельса историкам европейской науки и заглянем в «Немецкую Академию» Иоахима фон Зандрарта. «Альбрехту Альтдорферу в живописи наилучшим образом удавались небольшие истории, тщательно обдуманные и выполненные с великим усердием, изумляющие остроумной инвенцией и необычайной причудливостью, – сообщает „немецкий Вазари“. – Он заслуживает похвалы еще и потому, что, хотя его произведения, если рассматривать их все вместе, и кажутся совершенно непохожими одно на другое – ибо самые ранние, выполненные в обычной для того времени манере, настолько же жестки, насколько поздние исполнены свободно, – во всех них виден глубокий замысел… Весьма изящны его гравюры на дереве, например „Пирам и Фисба“, „Абигайль“ или „Страсти“, в которых прекрасно переданы аффекты. Он оставил около полусотни превосходных гравюр на меди и несколько большее количество на дереве. Будь то маленькие резцовые гравюры для книг или же отдельные шедевры, датированные им 1510 годом, – любая из них обладает достоинством остроумно задуманной и тщательно выполненной вещи»[921].

Что имел в виду основатель немецкой Академии, когда писал об остроумии Альтдорфера и причудливости его произведений? Об этом можно догадаться, взяв одну из ранних картин регенсбургского мастера – «Пейзаж со святым Георгием».

Современный горожанин сильно радуется, видя здесь не сумму отдельных деревьев неопределенной породы (так изображали лес современники Альтдорфера), а дремучую буковую чащу. Воспринимая этот цельный образ, наделенный жизненной силой, превосходящей силы святого Георгия, как нечто первобытно-истинное, благое и прекрасное, современный житель мегаполиса хвалит Альтдорфера за якобы пантеистическое обо́жение каждого листочка. Фетишизируя природу, в которой не слышно шума городского, наш современник не задумывается о том, что правоверным христианам, какими были заказчики Альтдорфера и сам живописец, пантеизм должен был представляться опаснейшей ересью. Видя в мастере из Регенсбурга художника, якобы предвосхитившего современный культ природы, он не отдает себе отчета в том, что в картине Альтдорфера хозяин леса – дракон.