Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Какой же творческий принцип должен был избрать художник, чтобы наделить евангельские события такой степенью неотвратимости, перед которой бессильны и воля, и разум? В сущности, выбора у Альтдорфера не было, ибо существует только один такой принцип – уравнивание человеческого начала с природным началом, в котором господствует слепая, бессмысленная необходимость. И Христос, и все те, кто либо спит беспробудным сном, либо вливается в толпу беснующихся вокруг него, превращаются в антропоморфные природные тела, наделенные той пугающе-непонятной жизненной силой, каковой художник наделял природу в целом. Там, где сюжет предполагал изображение природы («Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Несение креста», «Распятие»), она дика и страшна, она поглощает и разрушает самое себя, и люди – плоть от плоти этой алчной и ненасытной стихии. В других картинах, где действие разворачивается в интерьерах, сами люди суть сгустки природной энергии, действующие спонтанно в окружении ясных, правильных архитектурных форм – единственного, что здесь достойно называться «человечным».

Но самое мощное средство растворения человеческого начала в природном – это краски Альтдорфера. Они воздействуют на нас безотказно, минуя фильтр разума. Эти сцены, особенно те, что происходят в сумерках или ночью, похожи на полупрозрачные слоистые рельефы, подсвечиваемые то изнутри, то откуда-то сбоку (пламя факелов, озаренное солнцем небо, некоторые архитектурные украшения написаны прозрачными лессировками по золотой фольге). Красная, желтая, синяя, белая краски вспыхивают и гаснут; пламя плавит лед; украшения одежд и зданий фосфоресцируют даже в свете дня. Цвет у Альтдорфера – натура творящая, тогда как земля, вода, воздух и огонь, люди и все, что есть в мире рукотворного, – натура творимая. Стихия цвета переплавляет все объективно реальное, существующее вне картин, в новую природу – в живопись.

Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» показаны изнутри пещеры. Ее зев обрамлен полузасохшими деревьями и оголенными корнями. Далекие горы вздымаются сверкающей массой под раскаленными облаками. Христос и его близкие, стражники и ангелы – все втянуты в солнечный круговорот, как если бы они были солнцепоклонниками.

Лишь придя в себя после шока, испытанного под воздействием живописи Альтдорфера, осознаешь, что художник ни на йоту не отошел от программы, устанавливавшей тщательно продуманные смысловые связи между сюжетами алтаря.

«Распятие» изображено на оборотной стороне «Нахождения тела святого Себастьяна». Тем самым надругательство над телом зверски убитого христианина, брошенным в клоаку, сопоставлено с унизительной казнью Христа, которой удостаивали только рабов. Себастьян в сцене расстрела привязан к колонне точно так, как Христос в написанном на обороте этой створки «Бичевании». Убийцы Себастьяна вооружены палками, как и палачи в изображенном на обратной стороне «Венчании тернием». Смысл сцены «Святой Себастьян перед императором» перекликается с представленным на обороте «Молением о чаше»: подобно тому как Христос в последний момент свободы молит Всевышнего пронести мимо него чашу страдания и тем не менее самоотверженно соглашается принять ее («…впрочем не как Я хочу, но как Ты»)[928], так и Себастьян, до поры страшившийся смерти и скрывавший свое вероисповедание, самоотверженно принимает мучение ради того, чтобы ободрить обреченных на смерть единоверцев. С неукоснительной последовательностью проведенное уподобление жизненного пути святого Себастьяна страстно́му пути Христа – проповеднический прием, подводящий каждого, кто стоит перед алтарем, к мысли, что и он, подобно Себастьяну, должен руководствоваться в трудные моменты жизни примером Христа.

При непосредственном рассматривании алтаря эти аналогии не раскрываются: они рассчитаны на работу памяти и воображения. Сопоставив в памяти разновременные впечатления, вы обнаружите определенную последовательность в размещении дневных и ночных сцен. Последний эпизод будничной стороны, «Нахождение тела святого Себастьяна», – сумеречный: Люцина и ее помощники извлекают тело Себастьяна из клоаки при свете фонарей и свечей. Соответственно, первый эпизод Страстей, «Моление о чаше», тоже происходит в темноте, освещаемой фонарями и факелами. Далее от картины к картине свет понемногу усиливается. В целом верхний ярус страстно́го цикла гораздо темнее нижнего. Максимум света – в самой страшной картине, на которой изображена Голгофа.