Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Забота о том, чтобы картины Страстей воспринимались не по отдельности, но как вехи единого пути, заметна и в построении сцен. Линия горизонта едина во всех картинах. «Во „Взятии Христа под стражу“ солдаты словно бы уводят Христа – его фигура смещена вправо. Христа приводят к Каиафе, уводят от Пилата. В тех же картинах, где характер ситуаций исключает возможность показа их в развитии, Альтдорфер прибегает к приему, появившемуся в немецкой алтарной живописи в 70-х годах XV века: он пишет в пределах одной композиции несколько разновременных событий: в „Бичевании Христа“ мастер, по всей видимости, изображает (справа на дальнем плане. – А. С.) момент, когда Христа уводят от Ирода; в „Короновании терновым венцом“ мы видим в глубине сцену „Се человек“. Страсти Христа в алтаре святого Флориана воспринимаются, таким образом, как зрительно реальный путь страданий Христа»[929].

Альбрехт Альтдорфер. Воскресение. Створка пределлы «Алтаря святого Флориана». Ок. 1516–1518

Вскоре после завершения работы в монастыре Санкт-Флориан Альтдорфер оказал своим землякам услуги сомнительного свойства. Регенсбуржцы изгнали из города еврейскую общину и разрушили синагогу. Власти Регенсбурга решили распропагандировать свое христианское рвение. Накануне разрушения синагоги Альтдорферу, заинтересованному прекрасным и уже опустевшим зданием как удобным объектом для решения нетривиальных задач линейной перспективы, было поручено изготовить в новой для него технике офорта, дающей до полутысячи оттисков хорошего качества, виды портика и интерьера с датой «1519» и надписью, сообщающей, что изображена уничтоженная регенсбургская синагога. Затем ему заказали живописную и ксилографическую копии главной городской святыни – византийской иконы «Прекрасная Мария», написанной якобы самим апостолом Лукой[930]. Живописную копию установили во временной церкви, наскоро построенной на месте синагоги, а тираж цветной гравюры на дереве вместе с офортами пошел в другие города Германии, привлекая в Регенсбург толпы паломников. Доходы города росли, как сообщает современный исследователь. На деле это означает, что удалось отчасти компенсировать экономическую стагнацию, вызванную изгнанием наиболее предприимчивой части регенсбургского населения. Вклад Альтдорфера в этот процесс был вознагражден его избранием в Большой совет Регенсбурга.

Вскоре новоиспеченный член Большого совета нашел более достойное применение технике офорта. Чтобы изготовить офорт, рисунок процарапывают иглой на покрытой кислотоупорным лаком металлической пластинке, которую погружают в ванночку с азотной кислотой. Кислота разъедает металл по линиям рисунка, после чего с пластинки, нанеся на нее краску, делают оттиски. Первым в этой технике экспериментировал Дюрер, чьи немногочисленные офорты почти не отличались тщательностью рисунка от резцовой гравюры[931]. Альтдорфера же эта техника привлекла спонтанностью процесса: рисовать можно так же быстро, как пером или карандашом, и получать при травлении непредсказуемые эффекты, сопоставимые с капризами природы. Он убедился, что никакая иная техника не могла сравниться с офортом при изображении пейзажей – этого не поддающегося словесному описанию многообразия природных форм, наделенных витальной силой.

Альбрехт Альтдорфер. Большая ель. Ок. 1522

Около 1522 года Альтдорфер создал офорт «Большая ель»[932]. Когда его разглядываешь, приходит в голову, что пейзаж – это привилегированный жанр: как будто сама природа позаботилась защитить его от всевластия слов. Альтдорфер предлагает нам созерцать пейзаж и переживать впечатления, не требуя от нас размышлений ни о происхождении этого образа, ни о его значении-в-себе, значении-для-художника, значении-для-нас. Любой ответ на вопросы «что это такое?», «что это значит?» потребует слов, и, много или мало нам их потребуется, они будут чем-то иным, заведомо более надуманным и схематичным, нежели созерцаемый вид. Легче описать переживания, возникающие в твоей душе, и попытаться понять, какими свойствами этого пейзажа они вызваны.

Чувствуется прежде всего определенность того места, на которое вывел тебя художник, чтобы ты охватил взглядом всю ширь противоположных склонов долины[933]. Окажись на месте Альтдорфера нидерландец Брейгель, он изобразил бы только панораму этих склонов, и притом непременно в горизонтальном формате. Визионерский дух Брейгеля парил среди Альп. Альтдорфер же предпочитал иметь твердую почву под ногами.