Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Я полагаю, что в попытке разгадать смысл анаморфозы черепа разумнее исходить из строения картины в целом, нежели из значения частностей. Первое, что здесь удивляет, – расположение фигур. Кажется, будто послы, в сравнении с персонажами других групповых портретов Гольбейна, не столько живут, сколько позируют перед нами с единственной заботой: оправдать своим присутствием набор лежащих между ними вещей. «Связь между обеими фигурами оказалась формальной, а не образной. Люди смотрят на нас, игнорируя друг друга. Можно разделить портрет по вертикальной оси надвое, и мы получим две равноправные и композиционно завершенные картины», – констатирует историк искусства[992]. Не исключено, однако, что при кажущейся внешней разобщенности эти люди сосредоточены на некой мысли, объемлющей разнообразие их практических и научных интересов. Но если это не мысль на тему memento mori, то о чем же?

Подобная сосредоточенность на идее, объединяющей участников сцены вопреки их мнимой разобщенности, характерна для персонажей, изображавшихся у подножия креста в образах Распятия. Иконографические константы этого сюжета – крест и череп Адама под ним. Теперь бросьте взгляд в верхний левый угол картины, и вы увидите, что занавес запахнут ровно настолько, чтобы осталась щелка для серебряного распятия. Этого достаточно, чтобы предположить, что череп, изображенный на первом плане, – не материальная вещь, а мысль де Дентвилля и де Сельва об Адамовом черепе как символе смывания первородного греха кровью Спасителя. Атрибуты их земной деятельности охвачены метасюжетом – смертью Христа на кресте.

Программа портрета могла принадлежать аббату де Сельву. Он предложил художнику изобразить их с де Дентвиллем по аналогии с евангельскими персонажами, стоявшими на Голгофе у креста, но, дабы не спровоцировать обвинение в святотатстве, занять середину картины атрибутами светских занятий, а крест и череп представить в остраненной форме. Вопрос же о том, в каком направлении растянуть изображение черепа, решался, по-видимому, самим художником с оглядкой на прославленное «Снятие со креста» Рогира ван дер Вейдена, которое Гольбейн мог видеть в Нидерландах, где он бывал неоднократно[993]. У Рогира череп уставился глазницами на Христа. То же и в «Послах»: поскольку распятый Христос изображен слева, то череп обращен в ту же сторону.

Сколь ни обширен интеллектуальный горизонт французских дипломатов, он охвачен христианской доктриной спасения, которая составляет альфу и омегу всей их многообразной деятельности, – так можно сформулировать нашу догадку о смысле знака смерти, выведенного на первый план картины.

Анаморфоза черепа сделала совершенно невозможным восстановление его связи с воображаемым пространством картины, которая во всем остальном передает натуру с безупречностью зеркала. Нормальный череп мы увидим, только если встанем, хотя бы в воображении, у правого края картины, то есть лицом к распятию, и поглядим по косой линии вниз[994]. Но тогда все остальное на картине деформируется настолько, что как бы перестает существовать.

Вспоминается «Автопортрет в выпуклом зеркале» Пармиджанино. Там искажения формы обусловлены не столько произволом художника, сколько оптикой; они автоматически корректируются нашим восприятием, мгновенно распознающим эффект выпуклого зеркала. Пармиджанино не стремился внушать кому-либо иллюзию единства пространств вне и внутри картины. Как раз наоборот: твердая выпуклость, в которой он отразил самого себя, есть то, чем она кажется.

Иное дело анаморфоза у Гольбейна. Этот прием приобретает смысл, когда художнику удается достичь такого правдоподобия, что живописная плоскость словно исчезает и картина, заставляя нас забыть о том, что перед нами всего лишь краски, лежащие на поверхности, внушает иллюзию единства действительного и изображенного пространств. Предлагая посмотреть на картину под заведомо нелепым углом зрения, анаморфоза возвращает почти уже обманутые глаза к действительности, ибо, желая увидеть нормальный череп, взгляд стелется по той самой поверхности, которая минуту назад как будто уже не существовала, – и вот она снова становится раскрашенной поверхностью дубовой доски. Смысл анаморфозы у Гольбейна, в отличие от использования выпуклого зеркала итальянским художником, состоит в напоминании о том, что живопись есть хитроумное искусство, а не зеркально-покорное отражение жизни[995].

Среди почти ста портретов, написанных Гольбейном в Англии в последнее десятилетие его жизни, больше нет таких, которые могли бы сравниться обилием деталей и ванэйковской тщательностью их выписывания с портретами Гисце и французских послов. Обретя после этих двух работ славу непревзойденного мастера, Гольбейн, по-видимому, пришел к выводу, что в дальнейшем столь кропотливый труд не окупится никаким вознаграждением.