Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Не чувствуется в их искусстве ни смиренного благочестия, ни благоговейного отношения к мелочам, ни созерцательности нидерландских художников, готовой обратиться в иронию по отношению к житейской суете. Французский мастер не позволяет изображаемому предмету овладеть им, но и сам не возвышается над предметом: он с предметом на равных. И еще одно отличие: во французском искусстве национальная проблематика заметнее, нежели общехристианская.

Рядом с немецкими мастерами французы выглядят холодно, рассудочно, высокомерно. Вспомним жалобу Лукаса Мозера: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся…» Французская живопись не «кричит» и не «жалуется». Не нужны были французам ни как бы оживающие драматические действа резных алтарей, ни дешевая общедоступная продукция печатных мастерских. Они предпочитали относиться к произведению искусства как к хорошо сработанной, удобной и красивой вещи[1015]. Они были «классицистами» задолго до классицизма.

Поскольку мир, который француз считал своим, был в его глазах совершенен, то и любой его фрагмент не уступал привлекательностью никакому другому, как бы его ни выкроить. И это не было самообманом. Французские равнины, долины и холмы, реки, селения, луга, поля и рощи, дороги и замки – все это готовые картины. Отсюда бесчувственность французских мастеров к границам живописного поля, проявлявшаяся за пятьсот лет до зарождения фотографии. Им не было нужды увязывать ядро картины с ее обрамлением через аморфный промежуток, который притягивал бы к себе организующее художественное усилие[1016]. А в итальянской живописи эпохи Возрождения это было важной проблемой. В сравнении со спокойной самоуверенностью французов та энергия, с какой возвышали образ мира и человека итальянские художники, выдает их постоянную неудовлетворенность и миром, и человеком.

Предки Сезанна

Прованс, знойный, засушливый край, ограниченный средиземноморским побережьем, долиной Роны и склонами Альп, вошел в состав французских провинций под конец царствования Людовика XI. Вплоть до 1478 года это графство принадлежало королю Рене I Анжуйскому, блистательному рыцарю, поэту и прославленному покровителю искусств, чьей главной резиденцией был Экс[1017]. Эхо событий Столетней войны долетало сюда не менее чем с двухнедельным запозданием[1018]. Когда Франция стояла на краю гибели, здесь расцвела живопись, обязанная своими лапидарными жесткими формами не столько франко-фламандской миниатюре, корифеями которой были братья Лимбург и другие нидерландцы, работавшие при дворах Валуа, сколько эпическому складу местного ландшафта. Камень под ногами, море и горы на горизонте, резкие контрасты света и тени.

Мастер «Благовещения» из Экса. Благовещение. 1442–1445

Такого рода ассоциации приходят в голову, когда смотришь на «Благовещение» работы неизвестного провансальского художника, вошедшего в историю искусства под именем Мастера «Благовещения» из Экса. Написанная с размахом картина была средней частью триптиха[1019], заказанного, согласно завещанию суконщика Пьера Корпичи, для семейной усыпальницы в соборе Святой Марии Магдалины в Эксе. Надо думать, и заказчик, и исполнитель хотели, чтобы триптих понравился «доброму королю Рене», если бы этот коронованный любитель живописи соизволил на него взглянуть. А если это так, то «Благовещение» из Экса – вещь, сработанная не в буржуазном, а в королевском вкусе.

Это самое строгое из всех «Благовещений» в западноевропейской живописи. Хочется назвать его иерархическим, ибо архангел и Дева связаны друг с другом не личным взаимодействием, но покорностью воле Всевышнего. Сопровождаемый ангелами, Господь является нам воочию, но Гавриил и Мария его не видят. Как зачарованные, застыли они, улавливая его веление слухом. Массивностью фигур усилено впечатление их неподвижности. Невозможно представить их в иных позах. Но они не похожи на манекены. Ибо и в страстном взоре архангела, и в наклоне головы прислушивающейся Девы ощутима входящая в их тела божественная энергия.

Немая сцена, пылающая красной, лиловой, зеленой красками и мерцающая парчой одежд Марии и Гавриила, разыгрывается в нартексе храма, на фоне леса темно-серых колонн, несущих стрельчатые нервюры. Тени черны, словно храм отлит из чугуна. Небо, темное над горизонтом, проглядывающим за спиной архангела, сгущается в зените до аспидной тьмы. Как и в берлинской «Мадонне» ван Эйка, свет лучится с севера. Однако этот резкий холодный свет напоминает скорее лунное, чем солнечное сияние. Несмотря на уверения художника в житейской посюсторонности происходящего – мастерски написанный мафорий Марии, ваза с цветами, затейливый аналой и фигурки людей, бродящих вдали по нефам храма, – сцена наполнена тайной метафизической тревогой.