Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Масштаб архитектуры определяется, с одной стороны, фигурками дальнего плана, а с другой – фигурами Гавриила и Марии, многократно превышающими человеческий рост. Оба регистра слиты воедино перспективой нефов, изображенных с высоты, соответствующей росту главных фигур. Тем самым достигнуто и должное возвеличивание архангела и Девы, и правдоподобие их окружения.

Картина насыщена символикой. Гомункулус, спускающийся к Марии в лучах света, исходящего из уст Бога Отца, – символ воплощения. Цветы в вазе – символы Марии. Статуи пророков Исаии и Иеремии, украшающие нартекс, и книги на аналое – символы связи Ветхого и Нового Заветов. Фигурка обезьяны на аналое, рельефные изображения крылатого демона и летучей мыши над архангелом и демонические головы в каменной резьбе над входом в храм – символы побежденных сил зла. Между колоннами храма – прихожане, собравшиеся на мессу как бы во исполнение пророчества Иеремии: «Вот наступают дни, говорит Господь, когда Я заключу с домом Израиля и с домом Иуды новый завет» (Иер. 31: 31). Престол украшен балдахином с геральдическими лилиями Валуа[1020].

В 1453 году другой живописец, Ангерран Шаронтон[1021], подписал договор с Жаном де Монтаньяком, каноником церкви картузианского монастыря в Вильнёв-лез-Авиньоне[1022], на создание большого алтарного образа «Коронование Марии». «…Там должно быть подобие рая, и в этом раю Святая Троица, и не должно быть разницы между Отцом и Сыном, а Святой Дух в виде голубя[1023] и Богоматерь, повернувшаяся лицом так, как это мастер Ангерран сочтет наилучшим. И Святая Троица будет возлагать корону на голову Богоматери. Далее: одежды должны быть богатыми, одеяния Богоматери должны быть из белого дамаска с рисунком, соответствующим суждению означенного мастера Ангеррана. И окружать Святую Троицу должны херувимы и серафимы. 〈…〉 Далее: с другой стороны должны быть святой Иоанн Креститель с другими патриархами и пророками[1024]. 〈…〉 Далее: после небес мир, в котором должна быть показана часть города Рима. 〈…〉 Далее: и по другую сторону моря будет часть Иерусалима, во-первых, гора Олив, где будет крест нашего Господа и у подножия молящийся картузианец, и на некотором расстоянии гробница Господня[1025]. 〈…〉 Обещание дано означенным мастером Ангерраном выполнить все эти вещи верно и в соответствии с предыдущим описанием от следующего праздника святого Михаила до будущего праздника в течение года за 120 флоринов…» – гласит текст контракта, в котором перечислены даже имена всех блаженных[1026].

Ангерран Шаронтон. Коронование Марии. 1454

Замысел заказчика был обусловлен основной идеей картузианского монашества – аскетическим обособлением от мира. Для этого художнику надо было представить воочию и этот земной мир, который навсегда оставила Дева Мария и покинут праведниками, и небеса, куда ангелы вознесут души блаженных, и преисподнюю, в которую демоны увлекут души грешников. Но была у Жана де Монтаньяка и мирская забота – снискать благорасположение папы Николая V, который, как известно, страстно радел о восстановлении великолепия Рима. Стало быть, надлежало изобразить Рим с базиликой Святого Петра и кольцом городских стен, обновленных этим папой. Поскольку же после падения Константинополя Николай V пытался организовать Крестовый поход против турок, идеальной целью которого было отвоевание Гроба Господня, то к изображению Рима следовало присоединить вид Иерусалима.

Чтобы приблизить эти идеи к пониманию монахов и посетителей монастыря, аббат решился на радикальный шаг. То ли побывав в Женеве, где он видел «Алтарь святого Петра» работы Конрада Вица, то ли размышляя самостоятельно, де Монтаньяк (на картине Ангеррана мы видим его, облаченного в белое, преклонившим колени перед Распятием) предложил живописцу представить римские строения в виде зданий тогдашнего Вильнёв-лез-Авиньона, а между Римом и Иерусалимом вписать в панораму Средиземноморья гору Сент-Виктуар, знаменитейшую вершину Прованса, хранящую память о мучениках-христианах, которых казнили здесь язычники, сталкивая их в пропасть. Много позже, на исходе XIX столетия, гора Сент-Виктуар станет излюбленным мотивом в пейзажах ведущего мастера постимпрессионизма Поля Сезанна.

Со всеми этими пожеланиями и требованиями заказчика Шаронтон справился, воспользовавшись схемой, типичной для изображений Страшного суда в тимпанах романских соборов. Поле, очерченное стрельчатой аркой, делится на ярусы с большими фигурами наверху и маленькими внизу. Эта схема ясно проглядывает в симметричных очертаниях фигур Бога Отца и Сына, склонившихся к Деве Марии. Постепенный переход от стрельчатой арки к прямоугольному формату обеспечивают херувимы и серафимы, а также сонмы праведников – пророков и апостолов, пап, кардиналов, епископов, монахов и монахинь, королей и королев и даже бюргеров – по пять ярусов слева и справа, не считая нижнего яруса, занятого невинными младенцами. Такое построение придает алтарному образу чрезвычайно торжественный вид.