Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Сверху облака и снизу облака. Но славящие Мадонну ангелы размещены так, что возникает явственный эффект линейной перспективы. Двое в белом похожи на кариатид, поддерживающих портал сцены; остальные двенадцать, в хламидах желтого и зеленого оттенков, подобны зрителям, занявшим места на ярусах метафизического зала. Это впечатление усилено ракурсами, предполагающими взгляд снизу вверх, и соответствующим сокращением размеров. В пространстве, архитектура которого состоит исключительно из ангельских фигур, Мадонна, тоже видимая чуть снизу, кажется надвигающейся на нас из небесной глубины благодаря центробежной силе солнечного сияния. Придумал ли Мастер из Мулена эту сцену сам или позаимствовал изобретение из Часослова Этьена Шевалье, где есть лист «Троица во славе» с небесным пространством, тоже сформированным из множества фигур? Так или иначе, налицо эффект «deux ex machina»[1058].

Фигурами на боковых створках, более крупными, чем Мадонна, но немного меньшими натуральной величины, обозначен слой пространства, которым мы одновременно и связаны с Мадонной, и отделены от нее. Раздвинутые в стороны портьеры – не просто указание на герцогскую ложу в муленском соборе Нотр-Дам; это метафоры нашего проникновения в души заказчиков. Подобно нидерландским мастерам, Мастер из Мулена внушает нам мысль, что видением «жены, облеченной в солнце», облагодетельствованы не мы, а герцог Бурбонский и его супруга. Лишь благодаря им, только их духовным взором дозволено видеть и нам Мадонну во славе. Вместе с тем портьеры делают очевидным зрелищный характер триптиха. Не столько манера живописи, сколько эта особенность замысла может служить аргументом в пользу предположения, что таинственный Мастер из Мулена мог учиться у Хуго ван дер Гуса.

Ракурс снизу вверх, в котором изображены Мадонна и ангелы, создает инерцию такого же восприятия боковых створок. Поэтому фигуры святых Петра и Анны кажутся гигантскими в сравнении с фигурами донаторов. Но это ловкий обман зрения, основанный на уверенной игре мастера с эффектами перспективы. Мы не сразу замечаем, что фигуры на боковых створках представлены в ином ракурсе, с более высокой точки зрения, чем средняя часть триптиха.

Проследив направление указательного пальчика Иисуса, мы видим, что он адресует свое благословение Пьеру II де Бурбону. Заурядное лицо этого человека, сложившего губы в умильную улыбку, не кажется достойным великолепия герцогских одежд. Несравненно изысканнее и живее облик, поза, жест апостола Петра, испрашивающего благословения для своего протеже не у самого Христа, а через посредничество Девы Марии. В правой руке у Петра ключи Царства Небесного, которые Христос обещал дать Петру[1059]. Но на голове его папская, а не епископская тиара, которая подобала бы ему как первому епископу Рима. Не выражено ли тем самым желание Бурбонов заручиться перед Христом поддержкой не только Девы Марии, но и папского Рима?

Переведите глаза на правую створку триптиха – и вам не понадобится исторических сведений, чтобы понять, кто в действительности правил тогда герцогством Бурбонским: столь надменно вскинула брови дочь Людовика XI, столь целеустремлен и тверд взор ее слегка прищуренных глаз, столь своенравны очертания маленького рта. Вот кому к лицу роскошная одежда. На Анне Французской корона герцогини и головной убор замужней женщины, широкая, шитая жемчугом и драгоценными камнями лента, скрывающая волосы. Пусть плащ с перевязью на груди уже вышел из моды, зато эта деталь наряда повторяет одеяние самой Мадонны. Позади нее стоит, стараясь во всем подражать матери, семилетняя Сюзанна. А над ними обеими возвышается святая Анна, поза и жесты которой с очаровательной женственностью варьируют повадку святого Петра. Одета она как знатная монахиня, но на ее лице играет едва уловимая этикетная улыбка опытной придворной дамы, привносящая светский шарм в сцену, где никто, кроме нее, не чувствует себя непринужденно[1060]. Современный зритель, смотрящий на «Муленский триптих» в ретроспективе, волен воспринимать куртуазную мимику святой Анны как предвестие блестящей эпохи Фонтенбло.

Услада короля

«Мы приняли решение создать здесь в будущем нашу резиденцию, чтобы получать удовольствие от названной местности и от охоты на лис, рыжих и черных…»[1061] Это намерение молодого Франциска I предопределило судьбу Фонтенбло – старинного охотничьего угодья французских королей с замком, превратившимся к тому времени в руину[1062].