Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Как им это удавалось, видно по работам лучшего французского портретиста того времени Франсуа Клуэ, сына Жана. Франсуа родился в Туре около 1510 года. После смерти отца он был назначен главным живописцем короля и сохранял за собой эту должность при Генрихе II, Франциске II и Карле IX, вплоть до своей смерти в 1572 году. В первую очередь благодаря его превосходным карандашным и живописным портретам[1116] мы имеем представление о том, как выглядели и какими хотели казаться поздние Валуа. Работая по преимуществу в Париже, Франсуа Клуэ (Жанэ, как звали его при дворе) сделал блестящую карьеру: с 1559 года он заведовал монетным двором. Друг Ронсара, посвятившего ему «Элегию к Жанэ» – эстетическую программу художника-эрудита, Клуэ небезуспешно пробовал силы и в аллегорической живописи, стяжав славу создателя этого направления в искусстве школы Фонтенбло[1117]. Однако две единственные подписные его работы не относятся к этому жанру.

Неизвестный мастер школы Фонтенбло. Реплика картины Франсуа Клуэ «Купание Дианы». 1550-е

В 1562 году Жанэ написал портрет своего друга, аптекаря Пьера Кюта. Крупный размер портрета и атласный занавес придают облику аптекаря импозантность. Но важный для модели и художника пафос сословного самоутверждения не мешает нам видеть в этом человеке частное лицо, обязанное своей репутацией не благородству происхождения, а лишь личной одаренности и предприимчивости. Проницательный взгляд уверяет вас: рецепт из растений, что видны на страницах травника[1118], – лучшее, что может предложить вам месье Кют. А его холеные руки бездействуют, ибо разум месье Кюта идет далеко впереди практического вмешательства в вашу жизнь. Портрет вызывает в зрителе доверие к профессиональной репутации двух парижских буржуа – Кюта и Клуэ. Каждый из них по-своему мастерски ублаготворяет клиентов, умея особым образом сочетать свойства различных элементов природы. Разница только в том, что первый работает с лекарственными веществами, второй – с пигментами. Независимо от того, в какой степени они разделяли идеи Кальвина, этот портрет, далекий от куртуазной риторики школы Фонтенбло, мог бы послужить иллюстрацией к знаменитому труду Макса Вебера о протестантской этике.

Вторая подписная картина Жанэ – «Купающаяся дама», которая находится теперь в Национальной галерее Вашингтона. Историки искусства, приписывающие Клуэ рисунок, на котором изображена Диана де Пуатье с обнаженной грудью (Лилль, Музей изящных искусств), готовы и в вашингтонской картине видеть ее портрет. Но дама на картине Клуэ настолько моложе Дианы де Пуатье, что, будь эта картина ее портретом, она могла бы пробуждать у знаменитой фаворитки лишь горькое осознание необратимого движения к концу жизни. Кому была бы нужна такая живопись?

У этой дамы сходства с Дианой де Пуатье не больше, чем у кормилицы, изображенной на втором плане. Дама и кормилица – женщины разного возраста, но их лица суть варианты одного и того же «галльского» типа: высокий лоб, небольшие задорные глаза под правильными дугами бровей, чуть приподнятые скулы, длинный прямой нос, нависающий над чувственным извивом рта со своенравной нижней губой, гордый подбородок – и все это очерчено крепким овалом[1119].

Франсуа Клуэ. Портрет Пьера Кюта. 1562

Франсуа Клуэ. Купающаяся дама. Ок. 1570

Эта картина Жанэ находится в очевидном родстве с исполненной неизвестным мастером около 1520 года копией «Джоконды», на которой Мона Лиза изображена в облике обнаженной Венеры (так называемая «Monna Vanna», Шантийи, Музей Конде). Жанэ или его заказчику пришла в голову мысль создать образ «галльской Венеры», приближенный к современной жизни. Подлокотник кресла Джоконды и парапет за ее спиной превратились в стенки ванны; колонны, фланкировавшие проем лоджии, дали жизнь мотиву огненно-красной шелковой портьеры; скалистый пейзаж со стремнинами преобразился в комнату с камином, в глубине которой служанка ставит близ огня наполненный водою медный кувшин. Младенец, сосущий грудь кормилицы, и озорной мальчик, который хочет стащить со стола гроздь винограда, подталкивают нас к тому, чтобы отнестись к картине как к бытовой сценке.