Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Около 1550 года неизвестный художник написал картину «Диана-охотница» – своего рода эмблему Первой школы Фонтенбло. Богиня кажется ожившей девой из тех, какими Приматиччо украсил комнату герцогини д’Этамп – соперницы Дианы де Пуатье. Французский художник, в отличие от Пигмалиона, оживляет скульптуру не сердечным влечением к собственному шедевру, а эротической игрой с чужим образцом. Вручив героине атрибуты Дианы – лук, стрелы, колчан, диадему в виде полумесяца – и дав ей в спутницы гончую, он устраивает пикантный маскарад, в котором зрителю предложено сыграть роль Актеона, случайно оказавшегося на пути богини-девственницы. Не прикрывая обнажившегося тела, она быстрым шагом выходит на опушку леса и, почти уже пройдя мимо, вдруг оборачивается. Ваши взоры встретились, и теперь не уйти вам от слегка удивленного взгляда и холодной усмешки златовласой охотницы. И ни тени смущения или стыдливости не находите вы на ее бледном остром лице[1113].

Замысел блестящий, но исполнение оставляет желать лучшего. Приматиччо не мог не заботиться о ракурсах, в которых воспринимались изваянные им фигуры: гости мадам д’Этамп сами выбирали точки зрения, какие им понравятся. Живописец же, дерзнувший написать Диану-охотницу, должен был не только представить ее в движении и придать убедительность внезапному повороту ее головы, но и сделать ее фигуру привлекательной, располагая при этом одной-единственной выбранной им точкой зрения. Эти задачи оказались выше его сил. Диана глядит на вас свысока, но, как это ни нелепо, вы видите ее плечи сверху. Вместо того чтобы сопоставить движения ее рук и ног по схеме контрапоста, живописец выдвинул ее правую руку вперед, в такт правой ноге, а левую опустил в такт левой. Поэтому шаг богини оказался тяжеловат. То, что вы видите ее спину, – естественно, но при этом грудь и живот не должны бы выступать так сильно. Художник думал прельстить вас этими выпуклостями, а достиг лишь впечатления нескладной мощи богини. Но великолепная темно-зеленая чаща, на фоне которой светится ее нагое тело, придает картине столько шарма, что неловкости в изображении фигуры скрадываются.

Неизвестный мастер школы Фонтенбло. Диана-охотница. Ок. 1550

Росписи интерьеров замка Фонтенбло находились в более умелых руках: их исполнял по эскизам Приматиччо его верный помощник Никколо дель Аббате[1114]. В Бальном зале он написал восемь больших фресок на мифологические сюжеты и множество малых на стенах оконных ниш, а в галерее Улисса пятьдесят восемь фресок с «историями» Одиссея. Вазари пишет о них с восхищением: «Он пользовался только землями в том первоначальном виде, в каком их производит природа без всякой, можно сказать, примеси белого, но в фонах доводил их до такой потрясающей темноты, что они приобретают от этого величайшую силу и рельефность, не говоря о том, что всем этим историям он придал такую цельность, что они кажутся написанными в один и тот же день, за что он и достоин исключительной похвалы, в особенности же за то, что написал их фреской, ни разу не прикоснувшись к ним по-сухому, как это многие в наше время привыкли делать»[1115].

Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины. Ок. 1550

После гибели Генриха II замок Фонтенбло стал резиденцией вдовствующей королевы Екатерины Медичи и ее сына, юного короля Карла IX. Пора строительства отошла в прошлое. Фонтенбло живет маскарадами, которые устраивает в дворцовых залах или на открытом воздухе старый выдумщик Приматиччо. Современникам надолго запомнилась ослепительная водяная феерия в Фонтенбло – предвосхищение празднеств, которыми век спустя будут поражать своих гостей владельцы Во-ле-Виконта и Версаля.

* * *

Назначение французской живописи эпохи Религиозных войн между гугенотами и католиками таково же, что и у поэзии Пьера Ронсара: уводить людей из драмы истории туда, где нет ни драм, ни исторического времени. Рассматривая французские портреты этого периода, трудно догадаться, что в те годы судьба королевства то и дело повисала на волоске. Впрочем, Ронсару было легче, чем художникам. В его памяти стояли античные образцы, которым он умел искусно подражать. Портретисты же не могли придавать чертам своих заказчиков сходство с античными головами. Как сказал однажды Карл V, заклятый враг Валуа, «у древних была перед глазами только одна цель – честь; у нас, христиан, их две – честь и спасение души». Художникам приходилось корректировать облик своих моделей с учетом этих двух целей, имея в виду, что выше земных зрителей их портретов стоял Бог.