Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Фигуры женщин такого фантастического сложения впервые появились у Россо в 1523 году в «Обручении Марии», написанном для флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Однако преобладать в его искусстве эта порода стала только во Франции. Надо полагать, причиной был вкус Франциска I, сформировавшийся под сильным влиянием Луизы Савойской. Есть глухие известия о том, что около 1520 года ее агентами в Виттенберге были приобретены некие мифологические картины Лукаса Кранаха Старшего. Если так, то Франциск был смолоду знаком с субтильными бледнокожими венерами, дианами и нимфами, которых «виттенбергский дракон» писал гладко и нежно, оттачивая плавно струящиеся контуры их обнаженных тел. Такого рода живопись нравилась Франциску больше, нежели искусство римских корифеев Высокого Возрождения, – иначе он не дорожил бы своим портретом, написанным Жаном Клуэ (до передачи в Лувр этот портрет находился в Фонтенбло). Из широкого диапазона манер, которыми владел мэтр Руж, Франциск выбрал ту, что перекликалась в его воображении с языческими богинями Кранаха[1091].

Может показаться, что в скульптуре Франциск предпочитал более строгие формы: не зря же Приматиччо ездил в 1540 году в Рим[1092], где не только «накупил сто двадцать пять штук всяких бюстов, торсов и фигур», но и заказал молодому Джакомо да Виньоле формы для отливки бронзовых копий со статуй Коммода, Венеры, Лаокоона, Тибра, Нила и Клеопатры из Бельведерского «антиквария»[1093]. Вернувшись во Францию вместе с да Виньолой, Приматиччо к 1543 году изготовил с его помощью бронзовые отливки, «которые настолько удались, что кажутся и взаправду античными»[1094].

Однако отнесемся к известию Вазари с осторожностью. Единственным источником этих сведений был сам Приматиччо. Высказал ли он в беседе с Вазари[1095] собственное мнение об отливках или же припомнил похвалу Франциска I, – в действительности он перерабатывал некоторые формы, чтобы придать статуям больше грации[1096]. Образцами грации для Франциска I и Приматиччо служили, скорее всего, гравюры с рисунков Пармиджанино – художника, тоже искавшего вдохновения в древних статуях, гипсовых рельефах и геммах, но не копировавшего их, а придававшего образам Античности элегическую мечтательность. А ведь бронзовые отливки и без поправок выглядели бы изящнее мраморных моделей благодаря своей темной сверкающей поверхности.

Если верить Челлини, то копии антиков не вызвали у короля такого восхищения, как «Юпитер» самого Бенвенуто – единственный исполненный им светильник («точь-в-точь высоты его величества») из дюжины, заказанных ему Франциском (судьба этого произведения неизвестна). Оставим в стороне хвастовство Челлини, который изображает поездку Приматиччо в Рим как подлую попытку этого болонца унизить его в глазах короля и герцогини д’Этамп. Во всякой лжи есть отголосок правды. Диктуя свои мемуары еще при жизни Приматиччо, Бенвенуто вряд ли нес совершенную уж небылицу, не опасаясь разоблачения. Наверное, в тот вечер, когда король со своей фавориткой госпожой д’Этамп, сестрой Маргаритой Наваррской и ее мужем, а также дофином и его женой Екатериной Медичи, сопровождаемые вельможами, пришли в галерею, чтобы осмотреть коллекцию отлитых Приматиччо и Виньолой бронз, рядом и в самом деле стоял «Юпитер», но не в качестве антитезы антикам, а по своему прямому назначению: чтобы осветить их. К особенностям этой фигуры, которой Бенвенуто гордился, воображая, что она превосходит антики, стоит присмотреться: ведь во всем, что он делал для Франциска, он старался угодить королю.