Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Галерею открыли к визиту Карла V на Рождество 1539 года. Бенвенуто Челлини, вскоре после того поступивший на службу к Франциску, вспоминает: «Комната эта была длиною много больше ста шагов, и была украшена, и пребогата живописью руки этого удивительного Россо, нашего флорентийца, а между картин было размещено множество изваянных работ, частью круглых, частью барельефных; была она шириною шагов двенадцать»[1079]. Фрески, обрамленные лепниной из стукко, размещены над деревянной обшивкой высотой немного более двух метров[1080]. Фресок в галерее четырнадцать: по семь на северной и южной стенах. Потолок, выполненный из орехового дерева, составлен из глубоких кессонов разнообразных форм – квадратных, ромбовидных, крестообразных, восьмиугольных. Паркет набран из дуба золотистых оттенков.

Галерея насыщена светом. Он дробится гранями потолка, мерцает на резьбе панелей, сверкает на белой лепнине, искрится на позолоте, стелется по паркету. Свет придает помещению торжественный вид, но дерево поглощает сияние, благодаря чему галерея не выглядит слишком помпезно.

Франциск захотел иметь эту галерею для прогулок в размышлениях наедине с собой и для бесед с приближенными. Здесь во всем запечатлены его пристрастия, его капризы, его вкус. Английский посол сэр Валлоп, побывавший в замке Фонтенбло в 1540 году, вспоминал, как Франциск ввел его в галерею, открыв ее собственным ключом. Король с одинаковой гордостью расхваливал и фрески, и стукко, и паркет, и плафон, зная, что ни одно его слово не будет потом пропущено мимо ушей Генрихом VIII. В поведении Франциска чувствуется провокативное лукавство. Он с удовольствием наблюдает изумление гостя, который не знает, как же ему себя вести: отвечать ли ученостью на ученость? восхищаться ли мастерством мэтра Ружа?[1081] начать ли льстить тонкости вкуса его величества?

Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо. Галерея Франциска I. 1532–1539

Наиболее оригинальная часть убранства галереи – фрески, которые Россо с поразительной смелостью воображения окружил сильно выступающими лепными изображениями людей и сатиров, гермами с полуфигурами граций, прелестными путти и гримасничающими маскаронами, полными фруктов корзинами и «гирляндами с прекраснейшими плодами и всякого рода зеленью»[1082], всевозможными архитектурными деталями и картушами, которые кажутся выкроенными из упругих листов бумаги, с глубокими вырезами и закрученными лентами[1083].

Благодаря Россо те из обитателей и посетителей Фонтенбло, которые не бывали прежде в Италии (а таковых было большинство), впервые узнали, что такое большая мифологическая картина с крупными обнаженными фигурами. Каждая фреска – звено некой программы, прославляющей Франциска I. Но детали замысла ускользают от понимания, ибо король и его единомышленники слишком высоко ценили свою гуманистическую образованность[1084], чтобы опускаться до общепонятных комментариев. Их идеи, выраженные мифологическими и аллегорическими намеками[1085], многосмысленны. Разгадка сюжетов – интеллектуальная игра, из которой даже высокообразованные гости Франциска, наверное, не всегда выходили с честью[1086].

Невнятность сюжетов побуждала посетителей галереи к соревнованию в эрудиции и остроумии, а жизнерадостный, игриво эротизированный характер декорации отвлекал их от хитросплетений смысла и манил к бездумному разглядыванию обнаженных женских и мужских фигур с человечьими и козлиными ногами, нагих отроков, усевшихся на рамах картин, и порхающих купидонов. Видя над каждой фреской охваченную языками пламени золотую саламандру, посетитель узнавал эмблему Франциска. Всплывал в памяти его девиз: «Nutrisco et extinguo» («Питаю и гашу»). Приходило на ум, что, подобно саламандре – духу огня, который, согласно Аристотелю, питает стихию огня и гасит ее, – король Франции обеспечивает благополучие своего народа и предотвращает невзгоды. Эти ассоциации вновь переключали внимание на разгадку смысла картин. Однако тусклые фрески Россо, давно отказавшегося от своей прежней, аппликативной манеры, но и не желавшего моделировать фигуры глубокой светотенью и размещать их в обширных пространствах, в чем был так силен ненавистный ему Рафаэль, – эти фрески, напоминающие то слабо подцвеченные барельефы, то выцветшие шпалеры, не могли надолго увлечь истинных ценителей живописи. Устав блуждать среди символов и аллегорий, они снова переводили глаза на белоснежные стукковые обнаженности.