Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Однако Берругете этого мало. Он делает со скульптурой то, чего Микеланджело не терпел, – золотит одежды, волосы, вещи, фоны, а все остальное раскрашивает в «переливчатые теплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона»[1189]. Он делает это так, что и дерево, из которого вырезана фигура, и краска перестают быть самими собой. На его статуях можно видеть блики и тени, не соответствующие реальным условиям освещения, а под написанной красками драпировкой может не оказаться никакого рельефа. Берругете сливает скульптуру и живопись в нечто третье – в трехмерную живопись. Невдомек было его итальянским учителям, с их вечными «paragone» – спорами сторонников живописи и скульптуры, – что переимчивый парень из далекой Кастилии найдет способ преодолеть благородную ограниченность этих искусств. Итальянцам не позволило пойти по этому пути развитое чувство формы, которое на фоне работ Алонсо представляется воистину классическим.

Родриго Аллеман, Фелипе де Вигарни, Алонсо Берругете. Сильерия собора Святой Марии в Толедо. 1539–1543

Но в последней своей грандиозной работе – сильерии собора Святой Марии в Толедо – Алонсо Берругете раздвинул шоры собственной риторики. Сильерией называются по-испански сиденья для духовенства в пресвитерии храма. П-образная в плане сильерия Толедского собора, открытая в сторону главного престола, состоит из двух ярусов кресел. Над спинками нижних кресел тянется барьер, ограждающий верхний ярус. На барьере высятся тонкие колонны, на которые опираются полуциркульные арочки, поддерживающие аттик. Оси колонн совпадают с осями перегородок между креслами. На этих же осях находятся трехчетвертные колонки, расчленяющие аттик. Между колонками аттика – ниши с раковинообразными сводами, в каждой из которых стоит статуя пророка. Архитектурные формы выдержаны в ренессансном вкусе, но изящество колонн, узкие интервалы между ними, тяжесть аттика, вызывающего опасение в прочности колоннады, наконец, мерцание света на полированной резьбе, покрывающей огромное деревянное сооружение, – все это заставляет вспомнить, что стиль платереско, в котором выполнено произведение, вышел из мудехара. Более удачного сочетания нового сооружения с готическим интерьером собора невозможно себе представить.

Нижний ярус кресел соорудили Родриго Аллеман[1190] и Фелипе де Вигарни. Берругете продолжил их дело. Неизвестно, сооружена ли галерея верхнего яруса по замыслу Алонсо или по проекту его предшественников. Как бы то ни было, сильерия превращает пространство престола в сцену; ее кресла – места для зрителей священнодействия. Алонсо понял, что ее скульптурное убранство не должно соперничать пышностью с ретабло. Статуи и рельефы, орнамент, детали ордера – все здесь выполнено из некрашеного орехового дерева или тонированного под дерево алебастра.

Сохранился рисунок для библейской фигуры, которую Алонсо думал изобразить рельефом над спинкой одного из кресел в галерее верхнего яруса. Молодой мужчина сидит понурив голову. Печаль и грация соединились в этом образе. Печально погрузившееся в глубокую тень лицо, обрамленное тяжелой волнистой шевелюрой и острой бородкой; печален профиль – знак отрешенности от тела; печально сочетание атлетической силы с расслабленностью приподнятой руки, которая могла бы быть рукой воина или проповедника. Свисающая прядь, бородка, палец левой руки клонят фигуру вниз, и у земли она сходит на нет: вы видите лишь стопу, опирающуюся на едва намеченные пальцы. Грациозны пропорции фигуры, ее контрапосты и пластические рифмы: голова поникла – рука приподнялась; правая рука и левая нога согнулись – противоположные опустились. Сквозь тягучую мелодию печали прорываются быстрые пассажи складок, не мешающие видеть прекрасное тело.

Алонсо Берругете. Пророк Иов. Рельеф сильерии собора Святой Марии в Толедо. 1542–1543

По неопытности можно принять этот рисунок за офорт Пармиджанино. Как и у «малыша из Пармы», рисунок кажется воспоминанием о где-то виденном рельефе. Контур фигуры исчезает у правого плеча и у стопы. Светотень, кажется, не принадлежит самому изображению: она будто бы колеблется вместе с переменами внешнего освещения. Благодаря этому рельеф оживает. Тонкие короткие штрихи местами перекрещиваются, усиливают воображаемую вибрацию форм. Может быть, Берругете и в самом деле видел офорты Пармиджанино и восхищался их грустной грацией? Если в чем и проявилось отличие кастильского темперамента от ломбардского, так это в более тяжелых тенях и в нежелании полностью отказаться от передачи пространственной глубины: обратите внимание на тени, падающие на землю и на камень, на котором сидит пророк.

Алонсо Берругете. Пророк. Ок. 1545