Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Представьте себе под готическими сводами апсиды нечто вроде пятиэтажного палаццо на высоком цоколе. Фасад «палаццо», посредине вогнутый, образует колоссальную конху, у основания которой стоит алтарь. На раковинообразном завершении конхи, на высоте двенадцати метров, – монументальное Распятие с Девой Марией и святым Иоанном Евангелистом. К конхе примыкают такие же высокие, но прямые фасады, увенчанные треугольными фронтонами. Поставленные под углом друг к другу, они напоминают раскрытые створки исполинского складня. Первый этаж «палаццо», невысокий и массивный, расчленен пьедесталами колонн гигантского ордера, которые объединяют второй и третий этажи. На антаблемент опираются колонны второго яруса, объединяющие четвертый и пятый этажи. Над ними второй антаблемент. В конхе между колоннами пять пролетов, на «створках» – по три. Пять этажей по одиннадцать пролетов, и в каждой ячейке либо статуя, либо картина, либо рельеф работы Алонсо – в общей сложности более сорока статуй, шесть картин и ряд повествовательных рельефов. Добавьте еще декоративные рельефы во фронтонах, группу «Распятие» наверху и резные детали ордера с гротесками, маскаронами, трофеями и другими украшениями. Все горит золотом и переливается яркими красками. Все это сотворено Алонсо в течение пяти лет.

Мнения экспертов, приглашенных ошеломленными заказчиками, разошлись. Третейским судьей попросили выступить Фелипе де Вигарни[1187], который посоветовал Алонсо внести изменения. Тот наотрез отказался.

Но напрасно называют Берругете «испанским Микеланджело». Если и можно сравнить его с Буонарроти, то только по продуктивности. Стопроцентный кастилец, для которого самыми притягательными зрелищами являлись коррида и театр[1188], не мог ставить перед собой такие же задачи, что и Микеланджело. Учитель решал в искусстве проблемы личные; искусство же его ученика – сугубо публичное. В ретабло Сан-Бенито живописная и скульптурная роскошь искусно противопоставлена строгости ордерного каркаса. Великий мастер зрелищных эффектов, Алонсо знал, что толпу завораживают движение фигур, блеск золота и яркость красок.

Движение фигур обусловлено у него не порывами между красотой и благом, как то было у Микеланджело, но лишь заботой о том, чтобы ни одна фигура не показалась зрителю уравновешенной, устойчивой, самотождественной. Все его персонажи переходят из самих себя в некое иное качество. Берругете знает, что самый опасный его противник – это такой зритель, который ищет в искусстве рациональных оснований. Против таких умников он применяет безотказно действующее средство: его персонажи испытывают либо жестокое физическое страдание, либо невыносимую душевную муку либо они охвачены экстазом, – короче, Алонсо изображает предельные состояния, в которых человек теряет самого себя. Это дает ему право представлять персонажей Священной и церковной истории корчащимися в конвульсиях, которыми исковерканы их истощенные тела, с развевающимися или струящимися прядями волос, с широко раскрытыми ртами, скошенными глазами и нахмуренными бровями. Современные интерпретаторы творчества Берругете, наученные видеть во внешнем облике и в поведении человека выражение состояний его души, приписывают испанскому мастеру XVI столетия художественную проблематику XIX–XX веков. При таком взгляде изображаемые Берругете тела кажутся изменчивой пограничной областью между душой и средой. Но зачем относиться к его произведениям как к зеркалам, отражающим современные представления о человеке? Искусство Берругете по большей части риторично. Сюжет для него – не столько причина состояния героя, сколько повод, импульс для зрителя. Узнав сюжет, зритель подставляет под пластические формулы Берругете страдания, муки, экстаз.

Среди произведений ретабло Сан-Бенито самыми прославленными стали как раз те, от которых зритель заранее ждет выражения этих предельных состояний: «Святой Себастьян», «Святой Христофор», «Жертвоприношение Авраама». Все они находились в нишах нижнего яруса ретабло – в наибольшей близости к посетителям церкви. В «Жертвоприношении» специалисты видят заимствование у Донателло, изваявшего группу на этот сюжет для кампанилы Флорентийского собора. Берругете не копирует прообраз, а приспосабливает его к собственным целям. У Донателло сюжет не содержит ни капли аффектации – и это нас ужасает, потому что (вспомним Сенеку) «только малая печаль говорит, большая – безмолвна». Герои же Берругете корчатся и стенают, как актеры провинциального театра. Это тоже может ужаснуть, но только неискушенных зрителей, каковых всегда решительное большинство.

Алонсо Берругете. Святой Себастьян. Статуя из ретабло монастыря Сан-Бенито

Алонсо Берругете. Жертвоприношение Авраама. Группа из ретабло монастыря Сан-Бенито

Алонсо Берругете. Святой Христофор. Статуя из ретабло монастыря Сан-Бенито

Донателло. Жертвоприношение Авраама. Группа из ниши кампанилы Санта-Мария дель Фьоре. Между 1427 и 1435