Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Понятно, что все в этой истории закончилось, как всегда с любовями Пикассо, плохо: она родила ему дочь Майю, потом они расстались, у него были новые молодые подруги и новые дети, она была где-то близко, но не с ним, а через четыре года после смерти Пикассо Мари-Терез Вальтер повесилась. Однако на полотне из Тейт ничего трагического еще нет. В тот год Пикассо мог написать ее большеформатный портрет за день. Именно про эту картину таких данных нет, но типологически она из того же ряда. Роскошная мощная линия, крупные плоскости цвета, победительная красота модели. Редкая по страстности живопись, красивая история, никакой заумной науки – очень демократичная выставка получилась.

1-5. Первый и второй русские авангарды

26 августа 1998

Русский авангард вышел из Сезанна сразу в мировое искусство

«Поль Сезанн и русский авангард первой половины ХX века», Государственный Эрмитаж

Тема «Сезанн и русский авангард» настолько очевидна, что остается загадкой, почему она до сих пор оставалась не обыгранной отечественными музеями. Термин «русский сезаннизм» появился в художественной критике в конце 1910‐х годов и с тех пор склоняется на все лады. Сперва он касался исключительно «бубнововалетцев», затем сфера его применения постепенно расширялась, переходя из определения группового в оценочное. К «сезаннистам», как правило, относили художников, которые, несмотря на всю свою авангардность, опирались на традицию фигуративной живописи. Имя Сезанна стало в русской критике символом водораздела, разведшего историю искусства на два неравных потока. Сезанн – последний титан в истории классического искусства и первый – в истории модернизма.

На этой интриге и построена выставка. Она открывается блистательной подборкой Сезанна, подобной которой в России еще не было. Взятые за основу вещи из бывших собраний Щукина и Морозова сами по себе великолепные, но они не дают необходимого ретроспективного взгляда на творчество художника. Однако эта коллекция чрезвычайно удачно дополнена привозными и осевшими в наших музеях трофейными работами. При этом строго соблюдается один из наиболее плодотворных принципов экспонирования работ Сезанна – не по хронологии, а по жанрам и темам. Художник, большую часть своей жизни проведший в провинциальном Эксе, живший уединенно, нелюдимый, неприятный в общении, писал свои натюрморты, пейзажи и портреты, нимало не заботясь о разнообразии натуры. Персики и яблоки, виды горы Святой Виктории и Марсельского залива, игроки в карты и купальщики, автопортреты и портреты мадам Сезанн образуют в его творчестве серии длиной в целую жизнь. Воссоединение разошедшихся по всему миру частей этих серий составляет цель каждой монографической выставки Сезанна. И в этом смысле российской экспозиции есть чем похвастать – все самые любимые художником типы изображений представлены в нескольких вариантах, среди которых можно найти и растиражированный мотив, и редчайшие от него отклонения.

Самодостаточность сезанновской части выставки представляется даже немного излишней. Несмотря на то, что подбор русских вещей сделан очень тщательно и почти не допускает простодушного эпигонства, равное число сезаннов и их корреспондентов сильно принижает последних. В какой-то мере этот перекос исправлен каталогом, статьи и сравнительные таблицы которого рассказывают о замысле выставки гораздо больше, чем она сама. Аналогии между работами русских авангардистов и сезанновскими полотнами расписаны в нем до мелочей и в большинстве своем вполне убедительны. На выставке же русские полотна, отодвинутые на второй план мощными сериями самого Сезанна, выглядят порой необязательными придатками. Замечательно смотрятся Машков, Осмеркин, Фальк, Ларионов, Гончарова, что, впрочем, легко было предугадать, так как их «сезаннизм» отрефлексированный. А вот привязка к Сезанну Малевича или Татлина оказывается слишком уж литературной. В теоретических статьях или лекциях Малевич много рассуждал об «аналитическом сезаннизме». Русским сезаннизмом должен был открываться Музей художественной культуры, и именно с Сезанна начиналось для Малевича искусство вообще. Но ранние картины супрематистского мэтра говорят скорее о склонности к импрессионизму, чем о владении сезанновским формообразованием.