Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Санкт-Петербург во всех отношениях был противоположностью Москве. Они представляли собой противоположные полюса русской культуры, причем этот дуализм был исключительной чертой русской истории <…> Можно сказать, что оба этих мира – Москва и Санкт-Петербург – дополняли друг друга, и в этом постоянном противопоставлении, в сочетании с взаимным притяжением, продолжала развиваться русская художественная жизнь [Dobujinsky 1942: 54–55].

Насколько та версия русской культуры, которую Дягилев вывез за границу, была более «подлинной», чем «фальшивые берендеи»? Исследователи показали, что «кампания по экспорту русского искусства», которую начало объединение «Мир искусства» после закрытия журнала, также опиралась на своего рода придуманную традицию. Блестящая версия русской культуры, которая так хорошо продавалась в Европе, была создана специально для иностранной аудитории. Например, балет «Жар-птица» Стравинского, воспринимаемый за границей как типично русский, никогда не был бы создан для русской публики. Музыкальный историк Тарускин метко описывает иронию ситуации «Жар-птицы»: «Это очень намеренно, если точнее, нарочито “русское” произведение не имело предшественников в русском искусстве и было специально создано для нерусской аудитории» [Taruskin 1996, 1: 647; Banes 1999: 121]. Таким образом, именно в начале XX века в Париже сформировалось традиционное отождествление России с «землей Жар-птицы». В дополнение к этому парадоксальному сценарию, за два десятилетия, в течение которых Русские сезоны поражали зрителей в Европе и Америке, труппа ни разу не выступила в России[727].

Русская публика и не узнала бы о великом триумфе своей культуры в Европе, если бы не регулярные сводки Бенуа о Русских сезонах, публикуемые под рубрикой «Художественные письма» в газете «Речь». Именно на страницах этого издания критик провозгласил победу «всей русской культуры, всей особенности русского искусства»[728]. И именно так русский балет формировал общепринятое чувство русской культурной идентичности: хотя труппа Дягилева никогда не выступала в России, русские дома могли разделить национальную гордость, порожденную ею в Европе, благодаря публикациям в массовой прессе. То, что русские переживали триумф Русского балета Дягилева как успех своей национальной культуры, свидетельствует о том, до какой степени пресса формировала контуры культурной идентичности. Не постановка, недоступная для русской широкой аудитории, а тот отклик, который она вызывала в обществе, возвестил на родине о триумфе русской культуры.

К концу столетия множество временных выставок, новые публичные музеи и сопровождавшие их все более бурные дебаты способствовали заметному накоплению культуры. Многочисленные пласты, именуемые «национальными», теперь включали в себя не только русскую реалистическую живопись и архитектуру, народное творчество и народные темы, но и лубки и старинные иконы, которые лишь недавно были заново открыты как произведения традиционного русского искусства. В 1913 году в Москве состоялись две выставки икон: одна проходила в рамках празднования 300-летия дома Романовых; другая, «Выставка оригинальных икон и лубков», была организована М. Ф. Ларионовым, и на ней было представлено свыше 100 отреставрированных шедевров (начиная с XIV века). Еще одна версия национального переместилась за границу, как и Русские сезоны Дягилева, и вернулась в Россию в форме хвалебных рецензий и образцов сувенирной промышленности. Спектр национального простирался от народных ремесел до изысканных украшений и пасхальных яиц Фаберже, которые привлекли международное внимание на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. На еще одном уровне триумф национальной культуры проявился в разнообразных публичных чествованиях и юбилеемании в конце столетия. Подогревали интерес к вопросу национальности в искусстве и культурные войны конца XIX – начала XX века, которые разразились скандальной известностью по всей стране.