Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Несмотря на значительность его участия, «эстетический национализм», который Стасов провозглашал как основополагающий принцип современного русского искусства, не являлся личным творением критика. Это было дискурсивное поле, основанное на множестве часто противоречащих точек зрения, включая точки зрения его противников, которых объединяло только одно – то, как они печатались и распространялись. Авторитетный критик был не одинок и в своем стремлении улучшить качество дискурса об искусстве. В числе прочих Н. Набоков писал в защиту тщательности и этики в освещении искусства – качеств, которых явно недоставало многим фельетонистам[312]. Вместе со своими противниками – сперва неквалифицированными фельетонистами, затем будущим поколением «декадентов», с Дягилевым во главе – Стасов до конца века сохранял русское искусство в центре широкомасштабной полемики. Тема подобных текстов – изящные искусства – была едва ли не случайной: важным было создать общий язык открытой дискуссии в стране, до недавнего времени строго разделенной на основании грамотности и социального положения. Поучительным в этом отношении является очерк Г. И. Успенского, в котором рассматриваемая картина (предположительно «Курсистка» Н. А. Ярошенко) приводит собеседников к спору об актуальных вопросах современности, таких как разделение труда и семейная жизнь. Сама картина исчезает из очерка уже после первых нескольких страниц, как будто она была лишь предлогом для обсуждения насущных социальных проблем[313].

Однако на пути к профессиональному дискурсу было больше трудностей, чем может показаться на первый взгляд. В 1885 году Стасов все еще сожалел, что художественная критика в России «успевала многих, очень многих задерживать, отуманивать, сбивать с пути»[314]. Художник А. А. Киселев, активный участник передвижных выставок, а впоследствии профессор в Академии художеств, писал даже в 1893 году:

Художественные рецензии большею частью пишутся у нас или неудачниками-художниками, или бездарными литературными несчастливцами.

Как на отрадное исключение, можно указать только на редкие статьи об искусстве Гаршина, Короленко и Крамского, пожалуй Григоровича, Матушинского и др., которые никогда не были, за исключением последнего, профессиональными рецензентами, а писали свои статьи случайно, между делом[315].

Но такие авторитетные работы оставались редкими в области, где господствовали газетные обозреватели, которых можно было бы назвать критиками разве что «по какому-то странному недоразумению» [Короленко 1955; Гаршин 1910: 428–440]. Киселев продолжает:

Наши художники, конечно, знают цену этим судьям и спокойно идут своею дорогой, не обращая внимания на этот лай. Но бедная публика, или лучше сказать, та наибольшая ее часть, которая не может обойтись без менторов, без проверки своих суждений и вкусов с авторитетными указаниями печати, окончательно сбивается с толку и теряет голову. Кого слушать?

Судя по замечаниям Стасова и Киселева, может показаться, что за рассматриваемые здесь 50 лет в русской художественной критике не произошло никакого прогресса. Но затем тот же Стасов в 1882–1883 годах опубликовал свою основополагающую статью «Двадцать пять лет русского искусства», одну из первых систематических попыток описать развитие всех изобразительных искусств в России – живописи, скульптуры и архитектуры, – которая появлялась частями в «Вестнике Европы». То, что один и тот же критик мог одновременно утверждать и подрывать попытки художественной критики, напоминает нам о том, что ее контуры менялись с каждым новым высказыванием. Однако этот антагонизм и многочисленные ошибки, умышленные или нет, действительно способствовали оживлению публичного дискурса и популяризации искусства в дореволюционном русском обществе.