Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Достоевский открыто критиковал утилитарность в искусстве. Среди картин, выставленных в Академии в 1861 году, писатель выделил одну – «Привал арестантов» (1861) Якоби. По его мнению, эта работа состояла из серии снимков одинаково безобразных предметов, которые не могли удовлетворить, потому что при всем реализме художника он пренебрег изображением настоящих людей. В результате картина получилась сплошь мелодрамной, рассчитанной на «эффект» (по понятным причинам Достоевский был чувствителен к этой теме, учитывая его личный опыт каторги). Тем не менее картина Якоби произвела сильное впечатление на посетителей выставки: сам Достоевский отмечал, что она приковывала внимание людей из всех слоев общества, и Академия наградила Якоби престижной золотой медалью[440]. Здесь, как и в случае с критикой романа «Что делать?», эстетическое суждение Достоевского выступало против вкуса публики. Тем не менее эстетика безобразного прижилась. Только на рубеже столетий она столкнется с серьезным вызовом в лице Дягилева, который, как известно, осудит Чернышевского как варвара [Фриче 1923: 165].

Пока большинство участников художественной полемики 1860-х годов были заняты литературой, Стасов одним из первых применил принципы новой эстетики к изобразительному искусству. 1863 год был ознаменован публичным «появлением» (больше похожим на взрыв) этой новой тенденции в русском искусстве, когда накануне столетнего юбилея Академии 14 претендентов на золотую медаль во главе с Крамским отказались принимать участие в конкурсе, где нужно было написать работу на сюжет из скандинавской мифологии, «Пир богов в Валгалле». Вместо этого они покинули Академию и создали свою собственную мастерскую, рабочую коммуну под названием Санкт-Петербургская артель художников. Рост критического дискурса в прессе, который последовал за первоначальным молчанием, окружавшим восстание против Академии 1863 года, был примечателен. Позже Стасов будет вспоминать, что поначалу было почти невозможно опубликовать что-либо об исходе художников. Его собственная статья, появившаяся в конце концов в «Библиотеке для чтения» после ряда отказов, была единственной [Стасов 1894–1906, 1: 479]. Прошло чуть более десяти лет, и полемика по поводу нового реалистического искусства зазвучала по всей стране.

Если до этого переломного момента в истории русского искусства все художники были как «одна большая трафаретная фабрика, с итальянками у фонтана и лжеисторическими сюжетами», то поколение после 1863 года обратилось к сюжетам столь же разнообразным (и часто столь же непривлекательным), как сама русская жизнь [там же: 479][441]. Валкенир резюмирует:

В эстетическом диспуте о художественных достоинствах реалистически написанных сцен из домашней и публичной жизни консервативное мнение сокрушалось об исчезновении вечно прекрасных форм и предметов в пользу «фотографической» передачи улиц или трактиров со всеми их «банальными» и «уродливыми» подробностями. Либералы восхищались этими картинами реального русского мира, которыми давно занимались русские писатели [Valkenier 1989: 19].

Даже если теоретическая сторона полемики, как предположил Мозер, в основном завершилась к 1868 году, проявления безобразного в литературе и искусстве продолжали распространяться в последующие десятилетия [Moser 1989: 69]. Кульминацией стали произведения художников Артели и позднее передвижников, которые вырвались из удушающих традиций Академии, как это воспринималось современными критиками, и вместо этого пошли по пути русской реалистической литературы[442].

Критическое восприятие этой тенденции является ключом к последующему анализу, ведь сами художники-иконоборцы, как утверждает Штейнер, «никогда не действовали бескомпромиссно во имя своих эстетических идеалов против истеблишмента». Власти также не были «однозначно угнетающими и безапелляционными ни в отношении тематики, ни в отношении выставочной политики» [Steiner 2011: 253][443]. Русские художники не были уникальны в своем стремлении отделиться от официальных институтов: Федерация художников Парижской коммуны (Fédération des Artistes), например, была учреждена в том же году, что и Артель, и похожим образом отстаивала независимость. Скорее, в случае профессиональных художников русской реалистической школы рынок был не меньшей мотивацией, чем эстетика, и они не рассматривали себя как принципиальных революционеров, каковыми их считал Стасов и многие другие.