Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Новое поколение художников-реалистов нашло свое отражение и в вымышленных повествованиях. Рассказ Гаршина «Художники» (1879) является программным в своем изображении некоторых ключевых вопросов эстетики безобразного. Повествование состоит из двух конкурирующих сюжетных линий: одна из них – о художнике-пейзажисте с говорящим именем Дедов, поддерживающем традиционное академическое обучение, а другая – о жанристе Рябинине, чей выбор сюжета определяет его как реалиста. Вместо спонсируемой Академией поездки за границу Рябинин решает поставить свой талант на службу обществу, раскрывая и обнажая его уродливые истины. Рябинин воплотил в себе новое представление о художнике как о герое, ролью которого, по словам одного из критиков, является «служить жизни и становиться одним из числа двигателей в развитии общественного сознания»[453].

Гаршин показывает две традиции, сосуществующие в диалоге и конфликте. В конце рассказа каждый художник создает шедевр, и каждый получает высокую оценку критиков и публики. Дедов заканчивает свою спокойную картину «Майское утро», завоевывает золотую медаль Академии и с восклицанием «Vivat Academia!» уезжает за границу для продолжения обучения. Рябинин же выбирает для изображения «странный и дикий сюжет»: рабочего-глухаря, одетого в «лохмотья», со всклокоченными волосами, с багрово-красным и грязным лицом, скорчившегося в три погибели в темном углу котла и «задыхающегося от усталости». Написав это сильное, «ужасное» произведение, признанное шедевром даже его соперником, Рябинин создал не просто картину – он изобразил «созревшую болезнь» России [Гаршин 1976: 106–109].

Вымышленная картина Гаршина должна была напомнить современникам о реальном шедевре, «Кочегаре» Ярошенко (1878), изобразившей социальные беды России, который, собственно, и вдохновил Гаршина [Баршт 1988: 11]. Эстетическое отвращение, которое испытал академически настроенный Дедов при виде рябининского рабочего-глухаря, было чувством, знакомым зрителям, видевшим «Кочегара» Ярошенко и многие другие подобные тревожащие произведения искусства.

Что за поэзия в грязи! <…> вся эта мужичья полоса в искусстве – чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские «Бурлаки»? Написаны они прекрасно, нет спора; но ведь и только. Где здесь красота, гармония, изящное? А не для воспроизведения ли изящного в природе и существует искусство? [Гаршин 1976: 106].

Новое поколение русских художников, как мы видели, выбрало неприглядную правду и сделало ее публичным заявлением.

Но как могли все эти безобразные образы России – созданные Ярошенко, Перовым, Репиным – способствовать формированию положительной русской идентичности? Во-первых, повседневная действительность, которую изображали художники-жанристы, была именно русской действительностью, зрители узнавали ее, она устанавливала мгновенную связь между различными представителями аудитории и художниками. Во-вторых, социальные группы, участвующие в этом строительстве общества через искусство, были разнообразны: еще до того, как произведения передвижников отправлялись в путешествие по стране, в периодической печати распространялись и обсуждались их работы. Притом что ограничения относительно того, что можно было сказать об искусстве, были довольно мягкими (что представляло разительный контраст с другими, более уязвимыми вопросами), большое количество критиков-любителей свободно выражало свое мнение в прессе. Хотя в их анализе часто не хватало искушенности – а иногда даже элементарного здравого смысла, – они давали голос быстро растущей, хотя все еще аморфной массе русских граждан из среднего сословия. Мы видели ранее, что более глубокий смысл шутливого «Сватовства майора» Федотова можно было найти в сопровождающем его художественном тексте; таким же образом критика и литературное творчество в целом часто больше способствовали развитию национального сознания в искусстве, чем само искусство.