Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

не были предназначены для русских крестьян и рабочего класса и никогда не доходили до них. В отличие от народников 1870-х годов, передвижники не ездили в деревню, где в бедности и убожестве жило 80 процентов населения; они никогда не «пачкали свои руки» реальным контактом с сельскими массами. Но они привели искусство в провинцию – точнее, в образованную провинциальную элиту [там же: 45].

Циркулирующее в обществе искусство достигло ранее отстраненной середины: передвижные выставки были нацелены на ту же широкую публику, которая следила за эволюцией русского искусства в прессе.

Изменилась и система покровительства искусству, когда частные лица начали заменять Академию как арбитры вкуса. В это время художник Мясоедов писал:

Мецената заменил любитель, не платонический любитель, готовый всегда ссудить художника просвещенным советом, но любитель – покупатель, любитель – коллектор, симпатизирующий всему отечественному и совершенно свободный от культа формы или стиля, главным образом, ценивший в искусстве его живое начало[457].

Социальная группа, влиявшая на художественный климат в 1870-е годы, состояла преимущественно из купечества и промышленников. Богатые московские купцы были основными покровителями русского стиля в архитектуре, а также главными сторонниками русской школы живописи. Грей много пишет об этом новом типе меценатов в Москве:

Зарождающееся меценатство двигающихся вверх по социальной лестнице купцов и промышленников привело к появлению многочисленных новых коллекций. Что наиболее важно, отсутствие унаследованных предположений о вкусе сделало новых покровителей более восприимчивыми к новым художественным процессам и отклонениям от традиционной, классической эстетики. В соответствии с возрастающим патриотизмом и растущим самосознанием, характерным для того времени, и стремясь отличить свое собственное, развивающееся меценатство от аристократического, новые коллекционеры-мещане начали отказываться от рынка зарубежного искусства в пользу искусства своей страны. Идеи национальности также породили предложения о национальных коллекциях [Gray 2000b: 36–37].

В отличие от Императорского Эрмитажа и Академии художеств, частные галереи москвичей В. А. Кокорева, Ф. И. Прянишникова, К. Т. Солдатенкова, Г. И. Хлудова и других специализировались на творчестве ныне живущих русских художников. В то время как Эрмитаж ревностно охранял свои национальные сокровища драконовскими, как это ощущали многие современники, законами, многие картинные галереи в Москве предлагали свободный доступ всем желающим. Кокоревская галерея, например, была открыта «без всяких формальностей для всей образованной и жаждующей образования публики»[458]. Собирательская деятельность московских меценатов в 1860-х и 1870-х годах была столь горячей, что в 1881 году Стасов писал с досадой: «Все главное, что создано новою русскою школою, находится в Москве». В Санкт-Петербурге, напротив, не было ни одной русской галереи, ни частной, ни государственной [Стасов 1894–1906, 1: 483][459]. Московское купечество многое сделало для развития национальной тенденции в изобразительном искусстве. Как отмечает Стайтс, купцы, которые в своих вкусах часто склонялись к визуальному и театральному (лубок, иконы, народные ярмарки), служили «жизненно важными посредниками в “национализации” искусства России» [Stites 2005: 388].