Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Среди новых тем в искусстве, которые считались исключительно русскими, были нищета крестьян, продажность духовенства, обездоленные заключенные, разрушительная война, рабский труд народных масс, смерть и скорбь. Этот сдвиг в эстетике в сторону грубого социального реализма был не чем иным, как «квантовым скачком от федотовской сатирической трактовки различных классов и их слабостей к разоблачению институтов, угнетавших народ»[450]. «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) Перова, например, затронул то, что не подлежало критике: в образе пьяного священника художник посмел осудить организованную религию и создал пародию на весь пасхальный обряд. Столь же обличающей была картина «Проводы покойника» (1865) Перова, которую Стасов считал одной из лучших картин художника. Критик подробно писал об этом произведении искусства, сравнивая его с поэзией Некрасова и отмечая исключительную способность художника передать тяготы ежедневных крестьянских будней в трогательной картине похорон. Но «грозная, суровая трагедия» картины состояла не столько в самих похоронах, сколько в том, что изображенное на ней «всякий день происходило на тысяче концов России». Эта картина, подобно другому шедевру Перова, «Тройке» (1866), изображающему трех голодных подмастерьев, с трудом тянущих чан с водой в морозную погоду, позволила искусству взять на себя «все величие своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно “объясняло” ее, оно “произносило свой приговор” над ее явлениями» [Стасов 1894–1906, 1: 543]. Иными словами, у Перова был тот тип «безобразной», но «полезной» эстетики, которую проповедовали Чернышевский и Писарев: его искусство разоблачало и обвиняло. «Тройка» и «Проводы покойника» успешно выставлялись на Всемирной выставке в Париже в 1867 году[451]. Многие из современников Перова также привносили жизнь во всех ее уродливых проявлениях в свое искусство. Среди таких шокирующих произведений были «Привал арестантов» В. И. Якоби, «В осажденном Севастополе» К. Н. Филиппова (1862), «Кредитор описывает имущество вдовы» Ф. С. Журавлева (1862), «Поминки на кладбище» А. И. Корзухина (1865) и «Земство обедает» (1872) Г. Г. Мясоедова[452].

Рис. 12. И. Е. Репин, «Бурлаки на Волге» (1870–1873)

Репин, присоединившийся к передвижникам в 1878 году, создал то, что Стасов считал «первой картиной всей русской школы» – картину «Бурлаки на Волге» (1870–1873) (рис. 12). В групповом портрете Репина, изображающем артель бурлаков, несчастных, наполовину потерявших человеческий облик и занятых нечеловеческим трудом людей, русский критический реализм достиг своего апогея. Картина впервые была показана на выставке в Академии 1873 года и сразу же стала знаменитой. Как утверждал Стасов, символическая ценность «Бурлаков» Репина была так же важна для поколения 1870-х годов, как «Последний день Помпеи» Брюллова для предыдущего [Стасов 1894–1906, 1: 547].

Достоевский увидел картину Репина в составе русской коллекции, предназначенной для Всемирной выставки в Вене. Под заголовком «По поводу выставки» писатель опубликовал в «Дневнике писателя» рецензию на этот художественный показ. Неизменно осознавая международный контекст, в котором Россия будет оцениваться на выставке, и роль русского искусства в достойном представлении его страны за рубежом, Достоевский стремится подчеркнуть особую национальность русского искусства. Писатель считает, что именно жанровая живопись является наиболее подходящей формой искусства для выражения русской национальности, даже если она может оказаться наименее понятной для иностранцев. Достоевский подчеркивает принципиальную непереводимость подлинно национальных шедевров (таких как произведения Пушкина, Гоголя и «даже» Тургенева) на западноевропейские языки: «все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо». В преддверии знаменитого лейтмотива пушкинской речи, Достоевский вопрошает в 1873 году: «Но жанр, наш жанр – в нем-то что поймут?» [Достоевский 1972–1990, 21: 69–70]. Жанр – это, продолжает Достоевский, «искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами» [там же: 76]. Между прочим, Стасов, который являлся оппонентом Достоевского по многим другим вопросам, тоже не считал, что Репина можно было бы «перевести»: «Репин нарисовал своею кистью что-то такое ужасное, что-то такое потрясающее», что иностранцы не смогли бы полностью оценить «громовой удар», который эта картина произвела в русском обществе [Стасов 1894–1906, 1: 548].