Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

В этом отношении не имеет значения, испытывали ли такие «подлинно» русские художники, как Федотов и Репин, влияние западноевропейского искусства (Грей и Валкенир приводят веские доводы в пользу этого утверждения [Gray 2000b: 138–141; Valkenier 1989: 59–61]). Судя по реакции русского общества на эти произведения, их превозносили как исключительно, безусловно русские. Притом что профессиональная художественная критика появилась совсем недавно, художественные «критики», скорее всего, не знали всех нюансов влияния и адаптации. Вполне возможно, что они ошибались относительно врожденной «русскости» художников, но их мнение широко распространялось в публичной сфере и таким образом играло важную роль в определении национальной культуры. Ярко выраженный русский национальный дух, который будто бы присутствовал в картинах русской реалистической школы, был результатом их творчества; это было дискурсивное образование, расположенное вне холста, в газетах и журналах, где имел место публичный художественный дискурс, возглавляемый в первую очередь Стасовым и поддерживаемый (или опровергаемый) многими любителями и профессиональными критиками.

Искусство в движении: передвижные выставки и Третьяковская галерея

Товарищество передвижных художественных выставок было скорее публичным заявлением, чем художественным движением или тенденцией. С открытием первой выставки передвижников в Санкт-Петербурге (1871), которую затем также смогли увидеть зрители в Москве, Киеве и Харькове, русское национальное искусство наконец получило распространение, как непосредственно в материальной форме, так и в дискурсивном варианте. Первая передвижная выставка имела моментальный и несомненный успех, несмотря на относительно небольшую коллекцию представленных картин (в отличие от обычного количества 350–400 работ на выставках Академии)[454]. Среди них были такие шедевры, как «Охотники на привале» и «Рыбаки» В. Г. Перова; «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» и «Портрет И. С. Тургенева» Н. Н. Ге; «Грачи прилетели» и «Лесная дорога в Сокольниках» А. К. Саврасова, а также произведения И. Н. Крамского, И. М. Прянишникова, Г. Г. Мясоедова, А. П. Боголюбова и И. И. Шишкина. В течение месяца работы выставки в Санкт-Петербурге ее увидело колоссальное количество посетителей – 11 515 человек; 10 440 в Москве [Каспаринская-Овсянникова 1971: 377]. С этими первыми успешными выставками передвижники, по сути, стали тем, что Валкенир называет «альтернативным художественным центром» по отношению к Академии художеств [Valkenier 1989: 40].

Любопытно, что передвижные выставки, которые помогли определить русское национальное искусство, не были русскими по своему происхождению. Инициатор движения Мясоедов во время своего пребывания за границей в 1860-е годы изучил практику гастролирующих выставок в Германии и Бельгии; он и Ге интересовались также попыткой британцев организовать выездные художественные показы [Рогинская 1989: 18]. На домашнем фронте предтечей была выставка в Нижнем Новгороде, организованная Крамским в 1865 году [Фриче 1923: 112][455]. Тем не менее первая передвижная выставка, широко освещенная в прессе и собравшая тысячи посетителей, была небывалым событием: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества» [Рогинская 1989: 24]. Современники особенно высоко оценили публичный характер этого начинания. Стасов, к примеру, реагировал с радостным недоверием: кто бы мог подумать, что русские художники «вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни»?[456]

Среди специфических особенностей русского реалистического искусства особенно важными для настоящего исследования являются две: его распространение и его потребление. До 1871 года даже крупные провинциальные города знакомились с русской живописью лишь из вторых рук по отзывам в прессе и случайным гравюрам, качество которых в эпоху, предшествующую фотомеханическому воспроизведению, оставляло желать лучшего [Рогинская 1989: 26]. С появлением передвижных выставок в провинции аудитория потенциальных ценителей эстетики и объем дискурса заметно выросли. В конце столетия ежегодные передвижные выставки привозили искусство в Москву, Киев, Харьков, Одессу, Тулу, Тамбов, Ярославль, Курск, Елизаветград, Полтаву, Казань, Саратов, Вильну и Варшаву [Valkenier 1989: 47]. «Русские в провинции были среди самых восторженных сторонников передвижных выставок», – пишет Валкенир. Однако она спешит определить, что выставки Товарищества