Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Хотя Артель, возникшая в 1863 году в Санкт-Петербурге, и московская группа передвижников были независимы друг от друга, современные критики, как правило, рассматривали их как составляющие движения русского национального реализма[444]. Художник, объединивший две группы и сыгравший важную роль в их судьбах, Крамской, открыто говорил о положении русской школы живописи, и его высказывания стали достоянием публичного дискурса благодаря популистским текстам, окружавшим выставочную деятельность художников. В 1864 году Крамской заявил:

Русскому [художнику] пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы, национального искусства!.. <…> …наше искусство пребывает в рабстве у Академии; а она есть сама раба западного искусства. Наша задача настоящего времени – задача русских художников – освободиться от этого рабства[445].

Главным образом, именно благодаря категоричным утверждениям Крамского, а также беспрецедентному характеру восстания в Академии художеств и ретроспективным размышлениям Стасова 1863 год вошел в историю как переломный момент в русской эстетике. Однако художники работали над национальными темами и до, и после.

С профессионализацией искусства рыночная экономика заменила государственную монополию в качестве арбитра вкуса. Профессиональные живописцы перестали быть слугами государства и начали взаимодействовать прямо с потребителями, а художественные выставки превратились в коммерческие площадки [Михайлов 1929: 93; Рогинская 1989: 21][446]. Пресса решительно представляла публику как решающий фактор в вопросах стиля и предпочтений: «Искусство стало товаром, производимым на рынок», как метко заметил один из критиков [Михайлов 1929: 93][447]. По словам другого обозревателя, «Содержание картины меньше зависит от художника, чем от публики. Художник делает то, что публика хочет, что ей нравится»[448]. Изображение этого сценария мы видим в злободневном произведении Пукирева «В мастерской художника» (1865), где показано, как два купца, представители этой новой публики, обсуждают стоимость картины, которую они думают купить. Хотя с 1859 года Академия также стала брать входную плату (что вызвало бурю протестов в прессе якобы от имени потерявших интерес зрителей), для передвижников продажа билетов была надежным источником дохода, составляя в 1880-е годы до 25 000 рублей. Продажа картин, на пике успеха Товарищества достигавшая 95 000 рублей, была еще одним таким источником. Художники полагались на продажи, что говорило как об их успехе у аудитории, так и об их независимом денежном обеспечении [Ely 2002: 196][449]. Финансовые соображения Товарищества передвижных художественных выставок были отражены в его Уставе, согласно которому передвижные выставки должны были способствовать продаже произведений искусства, а также доставлять их в провинцию и воспитывать вкусы общества в целом.