Искусство, восприятие и реальность

Историку искусства нечасто выпадает возможность привести доказательства в подтверждение такой обобщенной гипотезы, но так уж случилось, что мне выпала честь слушать Кокошку, когда он говорил об одном довольно трудном заказе на портрет, полученном им некоторое время назад. Вспоминая натурщицу, чье лицо ему не удавалось разгадать, он автоматически состроил непроницаемо суровую гримасу. Явно, его собственный мышечный опыт на миг заслонил его понимание физиогномики другого человека.

Парадоксально, но эта вовлеченность и отождествление себя с другим обнаруживают эффект, противоположный тому, что мы наблюдали при узнавании и создании типов. Здесь решающим оказалось отклонение от нормы, степень дистанцирования от самого себя. Экстремальное и аномальное застревает в памяти и становится для нас признаком модели. Возможно, тот же механизм работает и у портретистов, которые быстро схватывают характерную черту, не проявляя особой эмпатии. Они не самопроецируют себя, как Кокошка, они, скорее, самоустраняются или дистанцируются, однако искусство тех и других вращается вокруг их собственного «я».

Вероятно, в арсенале величайших портретистов должны быть оба механизма – и проекции, и дифференциации, – и осваивать их они должны в равной мере. Неслучайно Рембрандт на протяжении всей своей жизни изучал свое лицо, его изменения и настроения. Но это ревностное внимание к собственным чертам скорее проясняло, чем затемняло его зрительное восприятие внешности модели. В портретных шедеврах Рембрандта мы видим изумительное физиогномическое разнообразие: в каждом его портрете запечатлен иной характер (илл. 35, 36).

Следует ли здесь говорить о характере? Один из ведущих портретистов современности в разговоре со мной однажды заметил, что не понимает, о чем идет речь, когда говорят, что художник раскрыл характер своей модели. Он не может изобразить характер, он может лишь изобразить лицо. Это жесткое высказывание настоящего мастера вызывает у меня больше уважения, чем все сентиментальные рассуждения о том, что художник рисует душу; однако в конечном итоге великие портреты – в том числе и некоторые работы этого художника – всё-таки создают у нас иллюзию, что мы видим под маской лицо.

Воистину, мы почти ничего не знаем о характере большинства моделей Рембрандта. Однако любителей искусства, которые стоят перед лучшими портретами в истории живописи, завораживает исходящая от них сила жизни. Непревзойденные шедевры, такие как портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса (илл. 37), не выглядят застывшими в одной позе, под нашим взглядом они как бы изменяются, предлагая многообразные прочтения, из которых каждое гармонично и убедительно. Этот отказ застыть в маске и ограничиться одним жестким прочтением достигается не за счет точности. Мы не догадываемся обо всех двусмысленностях, обо всех непрописанных элементах, благодаря которым рождаются эти несовместимые интерпретации, у нас возникает иллюзия лица, принимающего разные выражения, но все они суть варианты того, что можно назвать господствующим выражением, «атмосферой» лица. Нашу проекцию, если тут уместен этот пугающий термин, направляет понимание художником глубинной структуры лица, и это позволяет нам самим создавать и исследовать многообразные отклонения, присущие живому облику. В то же время мы ощущаем, что за изменчивой внешностью действительно есть нечто постоянное: незримое решение уравнения, подлинное лицо человека[44]. Все эти метафоры не точны, но они наводят на мысль о том, что, возможно, что-то есть в старой платоновской претензии, которую так емко выразил Макс Либерман[45], отвечая недовольной модели: «Эта картина, уважаемый, похожа на вас больше, чем вы сами».

Джулиан Хохберг Изображение вещей и людей

Две научные дисциплины, исследование изображений и исследование психологии, переплелись уже давно. По мере совершенствования наших представлений о процессах восприятия и познания мы изменяли взгляды на то, как происходит изобразительная коммуникация. В то же время многие картины и наброски, от ранних экспериментов с перспективой и открытия гештальтистами законов группировки до несообразных рисунков Эшера и Альберса, оказывали значительное влияние на исследование зрительного восприятия.

В этом эссе будет предпринята попытка применить современную теорию восприятия к некоторым вопросам, которые встают в контексте теории изображения. Но для начала обратимся к ранним опытам Леонардо да Винчи в области изобразительной репрезентации и к тому, как две классические школы теории восприятия подходили к проблемам, поставленным этими опытами. Леонардо предлагает следующий метод создания картин:

Поместите перед собой стекло, сосредоточьте взгляд на объекте и обведите на стекле контуры дерева. ‹…› Повторите то же при изображении ‹…› деревьев, расположенных на большем расстоянии. Храните эти изображения на стекле, они станут вам помощниками и наставниками в работе.