Искусство, восприятие и реальность

Одна из причин, почему окно Леонардо превращается в изображение, в том, что оконное стекло (илл. 1а, 1с), если оно идеально подготовлено, обеспечивает глазу почти такое же распределение света, как и собственно пейзаж (илл. 1b), и только благодаря свету, достигающему наших глаз, мы узнаём о поверхностях и расстояниях в окружающем мире. Соответственно, это один из способов создавать изображения, если под изображением понимать плоский предмет с пигментированной поверхностью, отражающая способность которого варьируется от места к месту и который может служить заменой или аналогом пространственного расположения совершенно другой группы объектов.

Действительно, если взглянуть на одно из окон Леонардо с той точки, где стоял художник, когда писал пейзаж, оно заменяет пейзаж просто потому, что воздействует на глаз смотрящего точно так же, как и сам пейзаж. В таких картинах мы не всегда способны увидеть трехмерную глубину, но, с другой стороны, и реальный трехмерный вид мы не всегда воспринимаем адекватно, если смотрим на него, не изменяя положения головы, из фиксированной точки в пространстве. Однако, изучая изображения, созданные при помощи этого метода (или функционально аналогичного, но более сложного способа), позволяющего убедительно передать глубину, Леонардо учел почти все признаки глубины и расстояния, которые может использовать художник. Иными словами, он отметил те особенности окна с нанесенным на него перспективным рисунком, которые, по-видимому, возникают в связи с разницей в расстоянии, – особенности, которые и должны иметь место всякий раз при переносе проекции трехмерного мира на двумерную поверхность.

Последствия этого «опыта» и вытекающие из него выводы послужили предметом многочисленных дискуссий (Gibson, 1954; Gombrich, 1972; Goodman, 1968; и др.). Мне представляется, что полярные позиции участников дискуссии, равно как и сам факт ее появления, проистекают из ошибочной установки. А именно из того предположения, как правило имплицитного и неосознанного, что в обработке зрительной информации задействована только одна область восприятия и что один набор правил способен объяснить взаимоотношения между стимулом, воздействующим на глаз, и нашим восприятием пейзажа или какого-либо вида.

Споры в основном сосредоточились вокруг одного из признаков глубины – перспективы; в значительной степени они отталкивались от следующего тезиса: изображение на плоскости порождает в глазу то же распределение света и тени, что и реальный вид, только в том случае, когда наблюдатель смотрит на изображение с той же точки и с того же расстояния, что и художник в момент создания изображения. При этих условиях изображение, в принципе, должно пробуждать то же ощущение, что и сам вид. Проблема возникает по четырем причинам.

1. Почему изображение представляет только один вид?

Изображение, с одной стороны, и вид, с другой, могут вызвать в глазу один и тот же световой паттерн. Этот факт – пример очень знакомого и очень общего утверждения, согласно которому существует бесконечное множество объектов, способных вызывать одно и то же двумерное распределение света.

Из этого вытекает другое справедливое утверждение: существует бесконечное множество объектов, поверхностей и расстояний, которые могут быть представлены любым конкретным изображением, независимо от того, смотрят на это изображение с правильной точки или нет (илл. 1d). Однако в большинстве случаев мы рассматриваем каждое изображение как представляющее только один вид (или два), и, поскольку в нем можно усмотреть бесконечное множество видов, но усматривается лишь один, мы должны учитывать не только собственно стимул, следует учитывать также особенности наблюдателя, который воспринимает изображение лишь одним из множества возможных способов. Это хорошая позиция, позволяющая увидеть, как каждая из двух классических школ психологии восприятия характерным для нее образом подходит к этой проблеме.