Искусство, восприятие и реальность

Вторая трудность, связанная с тем, чтобы использовать окно Леонардо в качестве рецепта для создания хороших изображений, заключается в следующем: на изображение можно смотреть с той или иной стороны в надлежащей точке или с другого обозреваемого расстояния, не разрушая его изобразительной силы и не оскорбляясь (даже заметными) искажениями. Разумеется, если на изображение смотреть из неверной точки, оно не сможет передать глазу такой же свет, что и изображаемый объект: теперь оно совпадает со светом, излучаемым другим, «искаженным», семейством объектов (илл. 3). Тем не менее часто говорят, что изображение можно видеть под разными углами, без какого-либо искажения. И хотя я не верю, что эти огульные утверждения подкреплены опытом, кажется совершенно очевидным, что на картины в музеях или на страницы книг можно смотреть с точек, весьма далеких от верной (центр проекции i на илл. 1а), и не замечать при этом явного искажения представленного объекта. С другой стороны, также несомненно, что и приверженности правильной перспективе, как мы скоро увидим, не всегда достаточно для того, чтобы изображение выглядело правильно. Еще более примечательно в этой связи, что несоответствие между светом, порождаемым изображением, и светом, порождаемым самим видом, становится радикальнее по мере того, как наблюдатель смещается относительно изображения. Если он поворачивает голову в сторону вида, объекты в его поле зрения смещаются относительно друг друга по геометрическим законам двигательного параллакса, тогда как части изображения сохраняют свое положение относительно друг друга неизменным, поскольку находятся в одной плоскости. Так как двигательный параллакс – самый сильный признак глубины, представляется, что изображение, при обычном его рассмотрении (то есть читателем книги или посетителем музея), должно сохранять только условное и по сути своей произвольное сходство с изображаемым видом. По этой причине, равно как и по другим, рассмотренным чуть ниже, высказывается убеждение, что применение линейной перспективы надлежит считать произвольной, приобретенной условностью – «визуальным языком», изобретенным европейскими художниками и получившим признание, потому что восприятие перспективы в живописи прочно укоренилось в зрительском опыте европейцев. Подтверждением этого факта служит то, что представители иных культур, почти или совсем не знакомые с европейской живописью, неспособны оценить линейную перспективу; надо, однако, заметить, что в подобных случаях перспективу передавали весьма схематично, в изображениях очень сомнительной точности. Но даже если это доказывает, что восприятие таких минималистичных этюдов действительно зависит от подготовки зрителя, это отнюдь не означает, что то же самое непременно справедливо и в отношении более проработанных и законченных изображений.

Приходится отбросить и другой аргумент, основанный на том, что мы обычно смотрим на картины под определенным углом. Независимо от того, является ли чувство перспективы приобретенным или нет, оно ни в коем случае не произвольно, и то, что картины воспринимаются как проекции тех или иных видов, даже когда на них смотрят с неподходящей точки, имеет иные объяснения – правдоподобные и интересные:

а. Форма и размер объектов обычно определяются скорее фоном, на котором они предстают, чем образом, который они являют глазам. Поскольку искажения, возникающие при смене точки рассмотрения, накладываются и на фон, и на основные линии изображения, равно как и на любую изображенную форму, соотношение форма/фон остается постоянным. Видимые формы фасадов зданий, арок и т. д. остаются неизменными в той степени, в какой фон важен для восприятия формы и размера.

б. Нам неизвестно, до какой степени искажение восприятия связано с изменением точки рассмотрения: в 1972 году Гомбрих предположил (и его мнение подтверждено независимыми опытными данными), что искажения реально возникают на изображениях, которые видят с ненадлежащей точки. Например, если смотреть под углом на квадратный фасад изображенного здания, то оно по-прежнему будет «казаться квадратным», однако его явный скос в сторону зрителя изменится. Разумеется, это значит, что изменится изображенный вид, то есть взаимное расположение его частей. Гомбрих отмечает, что части изображаемого вида действительно визуально смещаются и тем самым деформируется их пространственное соположение, когда зритель перемещается относительно изображения – конечно, если он внимательно следит за этими нюансами. В обычных условиях такого рода изменений просто не замечают, и это часть более общей проблемы внимания, к которой нам скоро предстоит перейти.