Испанская трагедия

Драматургу удается виртуозно свести все линии в едином финале и завершить одним общим ударом. Линии мести у Кида носят, как видно, характер соподчиненный, иерархический: три частные мести есть варианты общего закона, который выражен непосредственно в фигуре Мести. У Шекспира в «Гамлете» уже на данном формальном, структурном уровне выявится существенное расхождение с концепцией мести Кида. Его сюжет будет построен на параллельных линиях мести, а не на связанных иерархической зависимостью. Это даст возможность сопоставлять варианты, а не уподоблять их одной общей модели.

Казалось бы, основной мститель в трагедии — Бель-Империя. Это предполагается и обещанием самой Мести в Прологе:

Где ты увидишь, как убийца твой,
Наследник трона, принц дон Бальтазар
По воле Бель-Империи умрет.

(Акт I, сц. 1, 87-89)

Однако все дальнейшее действие выстроено так, что в качестве главного мстителя зритель невольно воспринимает Иеронимо. Возможно, в первоначальном замысле протагонистом должна была стать женщина-мстительница. Но в итоге драматург сосредоточивается на другой линии мести, вероятно, потому, что она единственная представляет собой вариант сюжета отца и сына.

Ситуация мести, разворачивающаяся в пьесе Кида, крайне далека от христианских ценностей. Впрочем, на этом этапе родовая месть в елизаветинском универсуме, вероятно, продолжала восприниматься как некая отдельная сфера, на которую не распространяется закон евангельского милосердия. Известно, что первая английская трагедия «Горбодук» Томаса Нортона и Томаса Сэквилла была написана в жанре трагедии мести и трактовала акт мщения как восстановление мировой гармонии, попранной проникшим в мир злом:

Кровь просит крови, смерть есть смерти мзда:
Юпитер, правосудный, вечносущий,
Так правой мздою воздавал всегда.
То ведал прежний век, и век грядущий
Воистину поймет <...>[474]

Эта идея, как видно, согласуется с Законом Моисея, то есть ветхозаветным пониманием библейского постулата «мера за меру»: «око за око, зуб за зуб» (Лев. 24: 20)[475]. Но согласна ли она с евангельской проповедью Иисуса Христа и святых апостолов? Едва ли: «Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5: 38—39); «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (Рим. 12: 19).

Показательно, что в «Апологии поэзии» (1581—1583) сэр Филип Сидни выделяет «Горбодук» за стиль и нравственное содержание из «наших трагедий и комедий, не без причины вызывающих против себя столько жалоб, постоянно нарушающих правила простого приличия», и упрекает трагедию лишь за несоблюдение аристотелевских единств времени и места:

Исключение составляет один «Горбодук», который, впрочем, несмотря на величественные монологи и благозвучные сентенции, достигающие высоты стиля Сенеки, несмотря на обилие нравственных правил, которым он прекрасно поучает, удовлетворяя таким образом истинному назначению поэзии (курсив мой. — Н.М.), сам весьма погрешает <...> как относительно времени, так и относительно места[476].

«Погрешает» против единств, но не против общественной морали — таково убеждение Ф. Сидни в 1580-е годы, то есть незадолго до создания «Испанской трагедии». Следовательно, данная концепция мести продолжает восприниматься как норма даже наиболее просвещенными членами общества.

Итак, центральной в «Испанской трагедии» Томас Кид делает отцовско-сыновнюю линию мести, а главным героем — Иеронимо. Иеронимо — пожилой рыцарь, маршал Испании, в свое время отличившийся на полях сражений, а теперь исполняющий при дворе благоволящего ему короля Испании функции верховного судьи по гражданским и уголовным делам и одновременно церемониймейстера, организующего придворные развлечения по случаю праздников и торжеств. Он прекрасно разбирается и преуспевает в обоих занятиях — и в обоих демонстрирует твердость и непреклонность характера.

Герой дважды предстает перед зрителем в роли искусного театрального режиссера: в постановке злободневных для английской публики масок (акт I, сц. 4) и наиболее полно раскрывает себя в «натуральном» кровавом спектакле финала: