Истории драматургии театра кукол

Действительно, на протяжении нескольких сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи, здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии. Спектр интересов итальянской драматургии театра кукол был широк: от волшебных феерий с чудовищами, шутами, королями до эротики и политической сатиры. Хочется снова привести слова из «Истории марионеток» Йорика: «Они защищали Галилея от инквизиции, Джордано Бруно от духовенства и Fra Pauli Sarpi от громов Ватикана. Они нападали на феодализм, на нетерпимость, на безобразие священников, на строгие классовые предрассудки Академии, на придворные интриги, на военное честолюбие и показное тщеславие» [163] . И в этих нападках находили любовь зрителей. В их создании принимали активное участие лучшие литераторы, драматурги, писателей, актеры, художники. Заметим, что по своему характеру, социальной направленности итальянские кукольные представления были близки ментальности русского народного театра кукол.

Необходимо также отметить, что один из главных, знаковых персонажей итальянского театра кукол, вероятно, изначально был представлен двумя различными персонажами, имеющими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII в. Риккобони (1731), мы читаем у Мендрона: «Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина – на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые» [164] .

Подтверждение этой точки зрения мы находим и в работах А. Ф. Некрыловой: «…В 40-е гг. XIX в., – пишет исследовательница, – главным героем уличной комедии, разыгрывавшейся петербургскими петрушечниками, был Пульчинелла. Петрушка же – “лицо неразгаданное, мифическое”… появлялся лишь в конце спектакля, ничего в нем не меняя. Выскакивая с неотвратимостью судьбы в финальной сцене, Петрушка как бы навязывал себя зрителю и самой комедии. Немного погодя он сравнялся в правах с Пульчинеллой, превратившись в его партнера, собеседника, антагониста, двойника» [165] .

Этот тезис принципиально важен для понимания генезиса русской народной кукольной комедии импровизации, т. к. второй из этих итальянских близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня, о чем свидетельствует и очерк Д. В. Григоровича, и записи Ф. М. Достоевского.

Так, в январе 1876 г. в «Дневнике» Ф. Достоевского появляется запись об уличном кукольном театре, где одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги): «…Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, – и детям и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинеля… Это что-то вроде Дон Кихота, а в палате и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он… не хочет верить злу и обману… как быстро гневается и бросается… на несправедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка… вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы [так в тексте. – Б. Г.] и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер» [166] . Из цитаты совершенно очевидно, что автор описывал двух шутов-героев с двумя разными, зеркальными характерами.

На подмостках «трагического балагана» литературного мира Достоевского кукольный театр и его персонажи прочно заняли свое место. Образы уличного кукольного героя встречаются и в «Преступлении и наказании», и в «Братьях Карамазовых», и в «Господине Прохарчине», и в других произведениях. Впрочем, вероятно, иначе и быть не могло. Искусство играющих кукол всегда тяготело к тому направлению, которому Достоевский дал наименование «фантастический реализм».

Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «оживления куклы», но понадобится еще почти столетие для того, чтобы это направление было избрано драматургией театра кукол в качестве основного. Значительную роль в этом процессе сыграла школьная драма для кукольного театра – вертеп.

Школьная вертепная драма