Истории мирового балета

В паре с Галиной Сергеевной Улановой Ермолаев тоже сделал несколько выдающихся работ – например, стал незабываемым Гиреем в «Бахчисарайском фонтане». Поначалу он скептически отнесся к этой роли: «Это какой-то ходячий кафтан», но потом так увлекся, что зритель увидел совершенно неожиданную актерскую работу. Особенно отмечали сцену, завершающую первый акт, – когда Гирей, сраженный красотой Марии, замирал перед ней.

С Улановой Ермолаев выступил и в балете «Медный всадник», где исполнил главную партию – романтика Евгения, мелкого чиновника. Это было преодоление материала, всё же Ермолаев – артист героического плана, но ему удалось не просто станцевать, а актерски сыграть балет-пьесу.

В улановских спектаклях Ермолаев создал великолепные образы – Ли Шан-фу в «Красном маке» и Северьяна в «Каменном цветке». Эти роли стали актерской классикой. А за своего Ли Шан-фу Алексей Николаевич получил еще одну Сталинскую премию, второй степени, в 1950 году.

Но главным достижением «второго» периода танцовщика стал его Тибальд в «Ромео и Джульетте». Про эту роль Ермолаева написано очень много. Более того, ее можно увидеть в фильме-балете, поставленном Леонидом Лавровским и снятом в 1954 году режиссером Лео Арнштамом на киностудии «Мосфильм». Премьера спектакля прошла в Ленинграде еще до войны и с другим исполнителем Тибальда, но в Москве Ермолаев всё сделал по-другому. Сколько было поисков и находок! Он придумал совершенно другой облик своего героя и появлялся на сцене в ярко-рыжем парике, с горящими глазами. Казалось, роль была создана для него – это был Тибальд, живущий дракой, Тибальд-задира, всё время играющий со смертью. Посмотреть на Тибальда-Ермолаева приходили драматические актеры – поучиться мастерству.

После Минска Алексей Ермолаев еще не раз пробовал себя в качестве балетмейстера. В 1955-м в том же Минске он поставил балет «Пламенные сердца» на музыку Владислава Золотарёва. А в Большом Ермолаев задумал сделать моно-концерт «Мир победит войну». Когда дирекция Большого театра не нашла средств на постановку, то Алексей Николаевич, не задумываясь, истратил всю свою премию. Он оплатил музыку, костюмы, работу постановочной части, сверхурочные оркестру. Это еще одна грань его характера – человека, абсолютно преданного своему искусству.

Когда постепенно количество спектаклей, в которых он принимал участие, стало сокращаться, в его жизни открылся еще один удивительный дар – всю силу своей недосложившейся судьбы он вложил в учеников. Мой отец, будучи одним из учеников Алексея Николаевича в пространстве театра, называл его не только мастером своего дела, но и «тончайшим ювелиром, Фаберже балетного искусства»: «Репетиции Ермолаева – это школа, и творческая лаборатория, и лучшая подготовка к спектаклю». Отец отмечал, что Ермолаев как педагог имел редкий дар зажигать и воспламенять своих учеников.

В Большом театре Ермолаев вел мужской класс – обязательные занятия, которые каждый артист балета должен пройти, когда готовится спектакль. Педагог придумывал новые подходы, шлифовал, работал над актерской стороной партии, выверял нюансы. В его классе занимались мой отец, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Борис Акимов, Александр Годунов. С Васильевым он подготовил потрясающего «Дона Кихота», с Лавровским – новое «Пламя Парижа», которое стало открытием. Иван Грозный Юрия Владимирова (постановка 1975 года Юрия Григоровича на музыку Сергея Прокофьева) – это тоже результат работы с Ермолаевым. Даже внешне Юрий Владимиров в партии Грозного напоминал Ермолаева и по пластике, и по энергетике прыжков. Злой гений Бориса Акимова в «Лебедином озере» 1969 года – тоже Ермолаев, и своего Красса мой отец репетировал с ним. А со своим, возможно, самым любимым учеником – Александром Годуновым Ермолаев отрабатывал Тибальда. («Возможно», потому что с Годуновым Ермолаев то сближался, то расходился – оба были людьми со сложными характерами.)

Надо было видеть Алексея Николаевича в классе: постаревший, слегка припадающий на левую ногу, он вдруг становился невероятно вдохновенным, пластичным, элегантным. На спектаклях он всегда следил за своими питомцами, кусая губы, с мокрым от волнения лицом. Вместе с ними он физически переживал всё, что они делали на сцене, – мысленно делал подход, прыжок, выход из прыжка, подавал руку партнерше, танцевал, дышал в унисон. Иногда можно было услышать: «Опять Ермолаев намудрил». Это означало, что кто-то из танцовщиков сделал на сцене нечто невиданное. Но это был путь вперед, открытие «звездного» поколения – того самого «Золотого поколения» Большого, которое вошло в историю русского балета.