История балета. Ангелы Аполлона

Однако суть балета не имела ничего общего со злоключениями Дженнаро и Терезины. Замысел состоял в том, чтобы воссоздать фантастическую жизнь улиц, которую Бурнонвиль увидел в Неаполе: оживленный рынок и порт с его крепкими рыбаками и разносчиками, продавцами макарон и лимонада, снующими повсюду детьми и животными, внезапно вспыхивающими танцами (тарантеллой), страстными спорами и бурной жестикуляцией. Сценарий начинается простой сценической ремаркой: «Шум и суматоха». Это была жанровая живопись, романтизированная картина воображаемого Бурнонвилем веселого и счастливого Неаполя (разумеется, без реальной городской нищеты и грязи). В любом случае Бурнонвилю помешали стереотипы: он посвятил целый акт загадочному Голубому гроту («синему-синему, как свет лампы, стекла и сапфира»), но несмотря на мистический характер действия, зрители скучали и завели обыкновение выходить выпить кофе, чтобы вернуться к уличным танцам в последнем акте. Столь громким и длительным успехом «Неаполь» был обязан не сказочной истории, а зажигательным танцам. Балет стал демонстрацией набирающего силу авторского стиля Бурнонвиля¹⁸.

Что это был за стиль? На первый взгляд в нем были все признаки школы Вестриса и французского балета 1820-х годов: прыжки, пируэты, блестящая техника мужского танца, вытянутые стопы и колени, «открытые» выворотные ноги, корпус и плечи épaulement – вполоборота к зрителю, голова повернута к плечу, выдвинутому вперед. При этом стиль Бурнонвиля во многом отличался – более сдержанной манерой, не столь зрелищными и растянутыми движениями. Он представлял благопристойность и корректность, чистые линии и свободные жесты. Это был полухарактерный стиль, за исключением того, что самые бурные и виртуозные комбинации исполнялись с вновь обретенным (и весьма буржуазным) достоинством и выдержкой. На танцовщиках Бурнонвиля не лежала печать царственного благородства: это были в основном коренастые, мускулистые мужчины с сильными ногами и массивным торсом. В его балетах не было богов и героев, вместо них действовали рыбаки, моряки и другие простые парни, даже Вальдемаром двигал боевой дух «человека из народа». Бурнонвиль был строг, если не суров, в вопросах стиля, он презирал аффект, кокетство, дергание и извивания. Le plus, – резко отмечал он, – c’est le mauvais goût»: «Чрезмерность – плохой вкус»¹⁹.

У танцовщиков Бурнонвиля были безупречные манеры. Руки они всегда держали внизу (никаких излишних жестов или роскошных porte de bras[34]), конечности не заваливались в сторону и не выходили за рамки естественной окружности тела, все па исполнялись строго в заданном радиусе. Никакой пышной статики или наигранных поз: движения были так проработаны и отточены, что не допускали эгоистичных излишеств. Главным ключом была фразировка – даже самые виртуозные па (особенно они) никогда не исполнялись как эффектный трюк, чтобы поразить публику, наоборот, они тщательно вписывались в продуманное целое. Смысл прыжка, например, не обязательно заключался в полете: и сегодня танцовщики школы Бурнонвиля редко прыгают ввысь и еще реже эффектно приукрашивают прыжок в высшей точке. Нет, они прыгают в определенном направлении и из определенной позиции, соразмерно музыкальной фразе. Горделивый возглас «Вот я где!» заменяется тихим вздохом в непрерывном движении. Толчок и цель прыжка четко подчинены замыслу, а его устремленность сдерживается понятием вкуса и музыкальности.

Более того, на старых литографиях и первых кинокадрах видно, что танцовщики Бурнонвиля исполняли прыжки на полупальцах, при этом пятки едва касались пола при переходе к следующему па или связке. Такой скользящий проскок, возможно, отчасти объясняется физической особенностью самого Бурнонвиля: у него было неглубокое и неэластичное plié — приседание, и он избегал остановок между прыжками, чтобы точно оттолкнуться в следующем прыжке. В то же время это говорит о значении инерции и плавности в его танцах. Ни одно па не выделялось за счет других, Бурнонвиль строго следил за тем, чтобы сгладить границы между па – смягчить переход, например, от малого прыжка к элегантной проходке. Любое па сдерживалось предыдущим и последующим, прыжок мог быть ровно настолько высоким, насколько это позволяло следующее па: прыгнешь выше – и переход будет пропущен (или смазан), и весь рисунок движения пропадет. В искусном исполнении эти связки неуловимы и незаметны, но они составляют этическую основу па – почему именно так, а не иначе. При том внимании, которое Бурнонвиль уделял оттачиванию и бесстрастности движений, его танцы могли казаться слишком ровными и размеренными, но это небольшая плата за их высочайшее изящество и гармонию.