История балета. Ангелы Аполлона

С женщинами Бурнонвиль обходился так же, как с мужчинами. Его мало заботил французский культ балерины. От женщин он требовал исполнения тех же мужских па, иногда несколько скорректированных. На самом деле Бурнонвиля беспокоило не столько то, что его балерины танцуют, сколько то, как их воспринимают, – он хотел видеть достойных, порядочных дам, а не вертихвосток полусвета, и отметал любые намеки на сексуальность или обольщение в женском танце. В этом смысле Бурнонвиль шел по стопам Марии Тальони, но манеру Тальони отличала витиеватая отрешенность, которой не владели балерины Бурнонвиля. Даже в партиях фей и наяд они были нежны, искренни и по-детски наивны. Иностранцы сразу разглядели эту отличительную особенность, что балеринам не всегда было на руку: когда ученица Бурнонвиля Джульетта Прайс в 1850-х исполняла в Вене ту же партию, что и Мария Тальони, в «Роберте-Дьяволе», зрители приняли ее датскую сдержанность за ханжество и сочли балерину «старомодной»²⁰.

Но балерины Бурнонвиля действительно были напоминанием о былых временах. Ноги не вытягивались полностью, пуанты использовались минимально: «Сильфида» в постановке Бурнонвиля исполнялась в основном на полупальцах, а когда в 1840-х он поехал в Париж, то был потрясен силой и передовой техникой Карлотты Гризи. Фрагменты фильма о племяннице Джульетты Прайс – Эллен (она родилась после смерти Бурнонвиля, но была выучена тетей) показывают необыкновенно легкие, игривые движения и ангельскую невозмутимость, но зачаточную работу на пуантах[35].

Кроме того, в постановках Бурнонвиля балерина редко танцевала с партнером. Она танцевала рядом с мужчиной, повторяя его па в зеркальном отражении или в унисон, подобно женщинам XVIII века. Современные критики иногда трактовали эту позицию бок о бок как «права женщин» avant la lettre[36]: в свободомыслящей Дании никаких волооких красавиц на пьедестале быть не может! Но на самом деле это было барокко с некоторым политическим оттенком, во всяком случае, до сегодняшнего дня.

Еще в одном отношении техника Бурнонвиля была и остается необыкновенно эгалитарной: как у мужчин, так и у женщин нет ни одного шанса сжульничать. С опущенными руками (ими нельзя взмахивать, даже чтобы помочь себе удержать тело в воздухе) и плотно увязанными компактными па, строго подчиняясь требованию épaulement и четко соразмеряясь с музыкальным счетом, танцовщику невозможно подворовать позицию или небрежно исполнить па: техника прозрачна, все неточности на виду. Мало того, Бурнонвиль устраивал контрольные проверки enchaînements – последовательности движений: мучительные паузы, когда танцовщику нужно на мгновение задержать plié в финале прыжка или тура (в пятой позиции или на одной ноге), обнаруживая мельчайшие неточности в балансировке.

Бурнонвиль гордился сценариями своих балетов, но на самом деле они ему были не нужны. Его танцы и воплощенная в них этика были гораздо убедительнее морали, которую ему так нравилось провозглашать в своих сюжетах. Его танцовщики выглядели искренними и скромными, потому что в танце они были обучены двигаться невероятно координированно и органично. Радость, выражаемую в танце, не надо было наигрывать: она сама возникала от чистого наслаждения исполнять его хореографию. И сегодня его танцы технически сложнее многих, но награда еще слаще – это если не катарсис, то чувство внутреннего очищения и подлинности. Это объясняет, почему Бурнонвиль считал, что танец – нечто гораздо большее, чем ремесло: танец, говорил он, представляет жизнь, свободную от наносных страстей и экзистенциального страха. Неслучайно Бурнонвиль любил прогуливаться и беседовать с философом Сереном Кьеркегором, вспоминая позже, как Кьеркегор объяснял ему, что «ирония – не синоним остроты, насмешки или горечи, напротив, она – важная составляющая нашей духовности <…> улыбка сквозь слезы, которая помогает нам не стать плаксивыми». Сам Бурнонвиль наставлял своих учеников: «Старайтесь одинаково внимательно следить за выбором экзерсисов, своим поведением, элегантным и простым toilette, за тем, что вы говорите и что читаете». До сего дня техника Бурнонвиля остается образцом точности и благоразумия – правоверным, семейным балетным стилем²¹.

К 1840 году Бурнонвиль осел и остепенился. Его жизнь наполняли семейные заботы, друзья, коллеги и значительные обязательства перед Королевским балетом и королем. Он завоевал уважение и положение в обществе, публика ценила его работу, он прошел долгий путь создания национального датского балетного стиля. Но он не знал покоя. Прекрасно понимая, что Копенгаген – не Париж и даже не Берлин, Вена, Милан или Санкт-Петербург, он стремился к более широкому признанию и опыту. Ему не было нужды покидать Данию, но было крайне необходимо знать, что происходит в других местах и как его работа выглядит на большой европейской сцене.