История балета. Ангелы Аполлона

Даже когда танцевальная картина вновь развивается – появляются солистки, «четыре маленьких лебедя» со сплетенными руками, стремительная кода – погруженность Одетты в себя – усиливается. Неважно, насколько энергичны движения (а некоторые пассажи очень сложны): па поставлены так, что балерину невозможно заподозрить в щеголянии напоказ: мелкие и быстрые движения требуют железного контроля и сдержанности – это па, которые заставляют Одетту сосредоточиться на себе и на музыке, а не блистать перед публикой. Главную партию танцевала итальянка Пьерина Леньяни. Ее мускулистые ноги и мощная техника – не говоря уже о нитках жемчуга, которые она любила надевать поверх костюма, – делали ее маловероятной претенденткой на исполнение чистой и прозрачной хореографии Иванова. Но впечатляющий технический уровень Леньяни, гибкость и (как отмечали многие наблюдатели) «пластичность» ее танца стали решающими для успеха балета. По словам одного из критиков, «Леньяни словно на самом деле переживала эти моменты, полные поэтической грусти»⁴⁵.

Контраст между «белыми» сценами у озера Иванова и собственными построениями Петипа, его немыслимо сложными дворцовыми танцами не мог быть острее (Черный Лебедь Петипа исполняет знаменитые 32 фуэте – еще один итальянский трюк). Это было различие не только стилей, но и идей. В понимании Петипа, благородную личность выдают тонкий вкус и красноречие, грация и манеры; пламенная черная Одиллия оказывается злодейкой, потому что нарушает классическую технику преувеличенной бравурностью и ложным красноречием. Ее движения слишком искусны и обольстительны, им недостает вкуса, они граничат с пошлостью. Хореография Петипа стремилась к иерархичности и порядку, утонченности и изяществу, и это не было набором насильственных или удушающих правил, а необходимым условием красоты и искусства. Иванов тоже следовал этой эстетике, но и нарушал ее: его танцы отличались стремлением сломать шаблоны и отказаться от орнаментальности в пользу упрощенного языка, что в концентрированной и лиричной форме передавало нечто более интимное и глубинное. Он предпочитал духовные прибежища – как уединенные русские покои – посреди величественной, словно облицованной мрамором эстетики Петипа.

У «Лебединого озера» не было преемника, он стоял в репертуаре особняком – не только из-за того, чем являлся этот балет, но и из-за его истоков. Он был детищем Москвы и Санкт-Петербурга 1870-х и 1890-х. Его непростая история и урезанный, переделанный текст, с хореографией Петипа и Иванова, урывками создаваемой после смерти Чайковского, созвучна периоду противоборства различных сил и невероятной изобретательности, присущей балету того времени. Кроме того, «Лебединое озеро» было не феерией, а полноценной романтической трагедией – даже в смягченной петербургской редакции. Балет не стал величайшим созданием Петипа – это определение прочно закрепилось за «Спящей красавицей». Но «Красавица» взывала к идеализированному классическому и дворцовому прошлому и сама по себе была достойным памятником имперского стиля, а «белые» танцы Иванова в «Лебедином озере» показывали возможность прекрасного будущего, где любовь существует вне времени, а танцовщики сливались в чистом искусстве пластики и музыки. Эти два балета – столпы, определяющие значение балета как русского имперского искусства.

Однако к концу столетия «русское» время в балете истекло. Поколение Петипа и Иванова резко сошло со сцены. В 1899 году Всеволожский оставил Дирекцию императорских театров, чтобы занять должность в Эрмитажном театре, и Петипа ушел вместе с ним. Таким образом, Петипа оказался еще ближе к великосветской знати, его балеты теперь исполнялись на небольших площадках для узкого круга высокопоставленных зрителей. Императорские театры, напротив, все чаще обращались к Москве: Всеволожского сменил вдумчивый, но неспособный как политик князь Волконский (внук декабриста): его попытки укротить эксцентричное поведение балерины Матильды Кшесинской, бывшей возлюбленной царя, стоили ему должности. После него был назначен В. А. Теляковский, москвич из военных, которого мало заботил Петипа: он стремился привлечь молодых самобытных русских художников. Петипа проработал в Эрмитаже несколько лет, но в 1903 году был отправлен на пенсию. Его балеты по-прежнему ставились в Мариинском театре, но сам он был грубо оттеснен на обочину, и начальство обращалось с ним с плохо скрытым презрением.