История балета. Ангелы Аполлона

Рассмотрим хореографический рисунок Иванова в картине у озера при лунном свете, когда лебеди впервые появляются в образе девушек под предводительством Одетты, чей статус обозначен драгоценной короной. Зигфрид и Одетта встречаются, она рассказывает свою историю, и они сталкиваются с угрозами чародея Ротбарта. Затем на опустевшей сцене появляются лебеди. Напоминая теней из «Баядерки» Петипа, они одна за другой, вереницей выходят из дальней кулисы, выполняя простые повторяющиеся па, продвигаются «змейкой», пока не выстраиваются по всей сцене ровными симметричными рядами. С этого момента настроение меняется: Иванов ставит лебедей в скульптурные группы, разрезающие пространство, разбивает на композиции, перестраивает. Хореографический язык прост и ясен – лишь несколько изящных незамысловатых па, никаких трюков, никаких украшательств, которые могли бы привлечь внимание к отдельной балерине.

Хореография этой картины признана величайшим из шедевров кордебалета: при идеальном исполнении все танцовщицы двигаются как одна, и сегодня зрители все еще поражаются, как им удается двигаться так «согласованно». Нередко даже говорят, что это достигается тем, что каждая балерина специально обучена соразмерять свои движения с движениями танцующей рядом. На самом деле это не совсем так. Лебеди Иванова – не сборочный конвейер и не механизм из людей, это даже не тесно связанное сообщество: они – единое целое, созданное музыкой. Его па не столько соответствуют музыке, сколько позволяют балерине найти фразу и поддержать ее движением, проникнуть в глубь звука, а не скользить по его поверхности. Такое единение не означает быть «вне» того, кто рядом, а парадоксальным образом оставаться «внутри себя» и при этом отдельно; это единство основано на музыкальном и физическом самоуглублении, что прямо противоположно шоу или церемонии. Поэтому танец лебедей вызывает ощущение тихой погруженности в себя.

Дело не в том, что сцена выдержана в спокойном тоне или что хореография недостаточно насыщенна: к изначальным 24 лебедям вскоре присоединялись 12 лебедят (это были дети, обычно не включаемые в сегодняшние постановки) и солисты, так что в итоге на сцене было 40 исполнителей. Но танцовщики, несмотря на свою многочисленность и на нарастающую сложность хореографии, не нарушают порядок и строй, не расслабляются и не теряют внутренней сосредоточенности. Более того, они не теряют пространственной – или физической, или музыкальной – взаимосвязи с Одеттой, их королевой. Они – ее подобие, рисунок их движений отражает ее собственные движения: следуя за ней, они становятся внешним проявлением переживаний Одетты.

Это относится даже к pas de deux – па-де-де. Сегодня мы считаем этот танец историей любви, но в 1895 году он был скорее монологом главной героини – историей Одетты. В начале сцены, как известно, Одетта рассказывает свою печальную повесть посредством пантомимы, затем она повторяет ее в движении, в танце с принцем Зигфридом. Это па-де-де – не страстный дуэт в стиле Ромео и Джульетты; на самом деле это было даже не pas de deux, а ménage à trios – «любовь втроем»: первоначально партию Зигфрида исполнял Павел Гердт, которому в силу возраста было тяжело быть единственным партнером, поэтому друг Зигфрида Бенно тоже танцевал с Одеттой. Таким образом, любовный подтекст был затушеван: Зигфрид и Бенно были нужны, чтобы поддерживать и поднимать Одетту и помогать проявлению ее чувств. Разумеется, речь шла о любви, но более учтивой и романтической – идеализации женщины, а не чувства.

Танец начинается с того момента, когда Одетта изящно опускается на пол под аккомпанемент арпеджио (нежная каденция арфы), корпус в глубоком наклоне, лицо спрятано в длинных, крылоподобных руках. С первыми звуками солирующей скрипки партнер поднимает ее руку и буквально разгибает ее тело, в то время как она выпрямляется и поднимается на пуанты. Во время ее движения он как бы исчезает: все внимание на ней и на продолжительных фразах скрипичного легато. Если зрители воспринимают этот танец как любовный, то только благодаря гармонии между Одеттой и музыкой, а не отношениям с Зигфридом, пробуждающим это чувство. Поэтому логично, что танец заканчивается не объятием, а арабеском с поддержкой или позой склоненного тела со сложенными руками и опущенной головой; при этом кордебалет, выстроенный сзади, тоже опускает голову.