История балета. Ангелы Аполлона

Однако сцена снегопада получила высочайшую похвалу, и многочисленные наброски Иванова к этому танцу проливают свет на его талант, о котором часто забывают. Танцовщики соединялись вместе в сложной композиции, которая затем рассыпалась и распадалась на новые, не менее затейливые: звезды, русские хороводы, зигзаги, большой вращающийся православный крест, в центре которого небольшой круг, словно драгоценный узор, вращался в противоположном направлении. Постановка этого танца была совершенно не похожа на стиль Петипа: в нем была симметрия, но перестроения были изящней и воздушней, менее формальны и церемонны. В них присутствовал тот элемент импрессионистической случайности и спонтанности, которого никак не могло быть в упорядоченной палитре французских балетмейстеров – даже в изображении снега³⁷.

Лев Иванов действительно был другим – первым значительным русским хореографом, сформировавшимся в стенах Императорских театров. Как и множество русских танцовщиков, он был скромного происхождения и жил в приюте, пока мать (предположительно грузинка) не забрала его оттуда, и хотя его жизнь в семье улучшилась, в возрасте 11 лет его отдали в школу при Императорском театре. После ее окончания он был принят в балетную труппу и сразу попал под влияние (и в тень) Мариуса Петипа. Когда Петипа был повышен до должности балетмейстера, Иванов занял его место первого танцовщика в пантомиме и характерных танцах и был первым исполнителем во многих его балетах, включая главную мужскую партию в «Баядерке». Лет через двадцать Иванов стал режиссером и вторым балетмейстером (под началом Петипа), кем и оставался до конца жизни (1901).

Государственный служащий и в буквальном смысле продукт Императорских театров и их школы, Иванов был воспитан в повиновении и уважении к своим иностранным и аристократическим начальникам. Ему недоставало уверенности Петипа и его связей в свете, и он считал себя «хорошим солдатом»: ему нравилось носить штатную униформу, и в своей короткой автобиографии он с негодованием бранил тех танцовщиков, кто «грешил против службы, против искусства и даже против своего достоинства». К тому же Иванов был человеком мечтательным и рефлексирующим и мог казаться «неорганизованным и угрюмым», как позднее вспоминала балерина Тамара Карсавина. Невероятно музыкальный, в классе он нередко импровизировал на фортепьяно и настолько увлекался, что порой не замечал, что танцовщики с нетерпением ждут его указаний. При этом он был самоучкой: его определили в танцы, и он так и не получил музыкального образования. Он даже не умел читать по нотам, зато благодаря музыкальной памяти мог повторить целиком однажды услышанную композицию³⁸.

Товарищи Иванова, русские танцовщики, любили его: он был им ближе, чем когда-либо был Петипа; они говорили на одном языке, и в нем не было свойственных знати надменности и высокомерия. И если Петипа всегда был одной ногой в Париже, то очень важно, что Иванов никогда не покидал родной России, и его часто назначали ставить танцы в Москве или в военных лагерях в Красном Селе, где (на русифицированный вкус царя) царская ложа была устроена как крестьянская изба. Все это открывало перед ним уникальные, чисто русские возможности, и хотя Иванов досконально знал технику и стиль западноевропейского балета, в его танцах было, как заметил наблюдатель, «периодическое затаенное ощущение славянской меланхолии и рефлексии»³⁹.

Нигде это так не проявилось, как в «Лебедином озере» – пожалуй, самом несовершенном, но и самом значительном русском балете. Известная сегодня редакция восходит к постановке в хореографии Петипа и Иванова на музыку Чайковского; премьера состоялась в Санкт-Петербурге в 1895 году. Но у «Лебединого озера» есть своя предыстория. Сначала в середине 1870-х в Москве Чайковский получил заказ написать музыку от некоего Владимира Бегичева, инспектора репертуара в московском Большом театре. Жена Бегичева основала литературный салон, завсегдатаем которого был Чайковский, который к тому же занимался музыкой с сыном Бегичевых. Дискуссии в их доме и в Артистическом кружке Островского (еще одном клубе писателей и художников, появившемся в 1860-х) раньше уже вдохновили на создание нового самобытного русского балета «Папоротник» по народной легенде, записанной Гоголем; этот балет, выдержанный в духе «хождения в народ», остался незамеченной московской версией сен-леоновского «Конька-Горбунка»⁴⁰.