История балета. Ангелы Аполлона

Балет начинается в XVI веке рождением принцессы, которую злая колдунья проклинает и приговаривает к смерти по достижении совершеннолетия. Однако добрая волшебница (фея Сирени) смягчает приговор: когда принцесса уколет палец о веретено, весь французский двор заснет глубоким сном и проснется только через сто лет, когда наступит славное правление «короля-солнца». Как повествование балет был прост (недовольный критик сетовал: «Они танцуют, засыпают, снова танцуют»), но в этом и смысл: «Спящая красавица» вовсе не была пантомимическим балетом-повествованием в прежнем понимании. Это был балет о дворе и его церемониале: рождении и взрослении принцессы, свадьбе и праздновании. Это было благожелательное и ритуальное возрождение придворных принципов классического балета, а также имперской России³².

Петипа серьезно подошел к сценическому воплощению XVII века: он изучал изображения «короля-солнца» и делал подробные записи об Аполлоне и «феях с длинными тренами, как нарисовано на потолках в Версале». Он читал о старинных придворных танцах и изучал сочинения Шарля Перро, аккуратно вырезая и сохраняя иллюстрации. Всеволожский не скупился на декорации и костюмы (на балет ушло более четверти бюджета 1890 года, отпущенного на новые постановки в Императорских театрах), и ярких шелков, бархата, золотого и серебряного шитья, парчи, мехов и перьев было в изобилии, что придавало постановке красочный облик. Эта пышность и великолепие не выглядели старомодными или высокопарными, к тому же в балет были включены забавные персонажи из других сказок Перро, такие как Красная Шапочка и Волк, Кот в сапогах, причудливые танцы которых украсили последний акт. Апофеоз, однако, звучал на высокой ноте: на фоне задника с изображением Версаля, его террас и фонтанов, зрителям являлся «Аполлон в костюме Людовика XIV, освещенный солнцем, в окружении фей». Завершался балет триумфально, под музыкальные цитаты из популярной французской мелодии в честь предыдущего короля «Vive Henri IV!»³³

Так же, как в прологе феи приносили в дар маленькой принцессе красоту, ум, грацию, танец, песни и музыку, «Спящая красавица» облагораживала и рафинировала жанр балета-феерии, возвышая его до образцов классического искусства. Музыка Чайковского стала определяющей, ее сложная и изысканная академичность в сочетании с выразительностью русского размаха поставили Петипа перед необходимостью беспрецедентных хореографических решений. Многие критики находили музыку слишком оперной, а танцовщики жаловались на то, что под нее трудно двигаться. Привыкший к предсказуемым ритмам и простым программным конструкциям Пуни и Минкуса, Петипа – как и его танцовщики – приложил немало усилий, чтобы найти новые, соответствующие музыке движения. Как ни забавно, но в своих поисках он обратился именно к итальянской технике, о которой так сокрушался: главную роль исполняла миланская танцовщица Карлотта Брианца (давняя исполнительница «Эксельсиора»), а Энрико Чеккетти танцевал партию злой колдуньи Карабос (интерпретация Синей Бороды).

Однако Петипа сделал гораздо большее, чем повтор трюков, которым научился у итальянцев. У него был конкретный, технический склад ума: его интересовала механика шагов, и он с готовностью перенимал новшества итальянцев, особенно в работе на пуантах, но при этом ценил архитектонику и физику балета и знал (или научился), как отточить и держать в рамках их вычурность и энтузиазм, придавая глубины и объема, которых до тех пор у итальянцев не было. Например, в «Розовом адажио», где за принцессой ухаживают четыре принца в надежде завоевать ее руку и сердце, балерина должна стоять на носке одной ноги, пока каждый кавалер держит ее руку, уступая затем место следующему. Такой прием равновесия, когда балерина без поддержки опасно стоит на одном пуанте, – типично итальянский прием. А Петипа превратил его в поэтическую метафору. Благодаря лиризму музыки Чайковского устойчивость балерины знаменует независимость и силу ее характера – это был уже не трюк, а испытание свободной воли.