История балета. Ангелы Аполлона

В марте 1882 года Александр повелел провести радикальную реформу Императорских театров. Проблема, как ему представлялось, заключалась в их монополии: в течение десятилетий деятельность частных театров контролировалась Дирекцией императорских театров, которая требовали отчислять существенную часть выручки в пользу ИТ. Жалобы на несправедливость такой системы звучали и раньше, но в тот год особое впечатление на Александра произвела едкая критическая статья драматурга Александра Островского. Императорские театры, писал Островский, обслуживают царский двор и богатых купцов (в Москве) – «слишком европейцев по моде, привычкам и обычаям», лишая остальную публику «изящных представлений» и театра, которого она жаждет. Чашу весов, считал он, незаслуженно перевешивают западные формы, и призывал к созданию нового народного театра, «национального и всероссийского». Царь с энтузиазмом написал свое одобрение на полях текста и затем издал указ, которым отменял монополию²⁶.

Ближайшие советники Александра III встревожились. Контроль над театральной деятельностью был частью авторитарной системы, и они беспокоились о том, что новые свободы могут разжечь опасные страсти, способные привести к радикальным политическим целям. (Когда парижские театры обрели «свободу» в 1791 году, разве не стали они рассадниками революционных идей?) Но волнения оказались напрасны: реформы вовсе не были шагом к либерализации. Наоборот, они носили консервативный и националистический характер, их проведение было целенаправленной попыткой вывести культуру из-под влияния Европы и поставить ее на прочный и однозначно русский путь, воплощением которого являлась фигура царя и его власть. Реформы были призваны защитить самодержавие во имя народа. Это означало – и тут критики были правы, – что национальное самосознание обладало врожденным радикализмом: «народ» мог пойти против самодержавия, которое, по словам царя, он сам поддерживал во имя «народа».

Для балета александровские реформы имели далеко идущие последствия. В Мариинском театре жалованье русским артистам резко возросло (ликвидируя разницу с более высокими окладами, которые обычно выплачивались иностранцам), но цена на билеты увеличилась вдвое, и даже самые дешевые места стали недоступными для рабочего люда. Вместе с тем резко оживилась театральная деятельность в пригородах. В любом случае реформы подчеркнули разрыв между «высокой» имперской культурой и «низкой» народной ярмарочной традицией. Тем не менее было приложено немало усилий, чтобы выровнять явные отличия между восточными и западными влияниями на Императорские театры: был создан репертуарный комитет, и к участию в новых постановках стали привлекать больше русских композиторов (что особенно касалось Петра Чайковского). Самым главным было то, что директором Императорских театров Александр назначил Ивана Всеволожского (1835–1909).

На первый взгляд Всеволожский не подходил для этой должности. Образованный аристократ и страстный франкофил, интеллигент с тонким чувством юмора, он работал в русских посольствах в Гааге и Париже, и вкусы его были явно европейскими. Его небольшой кабинет в Зимнем дворце был забит картинами и скульптурами французских, итальянских, испанских и датских мастеров. «Все, что окружало Всеволожского, – вспоминал позднее художник «Русских сезонов» Александр Бенуа, – было отмечено тонким, идеальным вкусом – parfait goût», как во Франции XVIII века. Даже его поклоны «отличались изяществом и затейливостью», и танец для него «был не чем-то фривольным или абсурдным», а необходимым и в высшей степени развитым искусством²⁷.

В то же время Всеволожский был пылким заступником русского искусства. Это не означает, что он отправил Петипа «в народ» создавать народные танцы или ставить балеты по русским сказкам. Вместо этого он увел балетмейстера от произведений Минкуса и предсказуемых ритмов музыки для заказных балетов и подтолкнул его к гораздо более сложным мотивам Чайковского и позднее Александра Глазунова. Чайковский, чье значение в российской музыкальной жизни в то время было уже признано, разделял интерес Всеволожского к балету и хотел сотрудничать. Когда он был ребенком, мать водила его на «Жизель» с Карлоттой Гризи в главной роли, и, повзрослев, он продолжал бывать в театре. Его брат Модест впоследствии вспоминал, как Чайковский веселился, демонстрируя свою «балетную форму», и дразнил Модеста, сравнивая его с непримечательной русской балериной Савренской, а себя – с изящной Амалией Феррарис, «за пластику и академичность движений»²⁸.