История балета. Ангелы Аполлона

В 1888 году Всеволожский предложил новый балет – «Спящую красавицу». Он обратился к Чайковскому: «Я думаю написать либретто по La belle au bois dormant Шарля Перро. Хочу сделать mise-en-scène в стиле Людовика XIV», и далее предложил композитору подумать, не сочинить ли ему «мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо…» В ответном письме (на французском) Чайковский с энтузиазмом согласился. Это был не первый его балет, но первый в содружестве с Петипа и Всеволожским. Это было неподдельное и всепоглощающее содружество: в приветливой и чрезвычайно тактичной переписке Всеволожского и Чайковского чувствуется уважение и теплота, с которыми они относились друг к другу, – и все трое часто встречались, чтобы обменяться мнениями (всегда на французском). Чайковский часто бывал у Петипа дома (дочь балетмейстера позднее вспоминала, какими волнующими были его визиты) и играл на пианино то, что написал, а Петипа переставлял свои фигурки из папье-маше на большом круглом столе²⁹.

Сегодня мы ценим «Спящую красавицу» как высокохудожественное и знаковое произведение, однако во времена премьеры в 1890 году многие критики и наблюдатели сочли балет уступкой низкому вкусу публики. И они не во всем ошибались. В результате театральных реформ Александра III и бурного роста городских и пригородных музыкальных театров на зрителей обрушился целый поток новых представлений – не только русских спектаклей, но и поставленных итальянцами пантомимических и танцевальных зрелищ с участием (как сетовал критик) «толп» исполнителей и фантастических эффектов. Это были танцовщики из «Эксельсиора» Манцотти; зрелища называли «балетами-феериями» за их сказочные сюжеты и упор на то, чтобы произвести впечатление. В 1885 году Вирджиния Цукки задала тон, выступив в парке Сан-Суси под Санкт-Петербургом в роскошной шестичасовой феерии под названием «Путешествие на Луну» (по Жюлю Верну), до этого с успехом прошедшей в мюзик-холлах Парижа, Лондона и Москвы. Вскоре после этого танцовщик и мим Энрико Чеккетти поставил свою сокращенную версию «Эксельсиора», которая два года исполнялась в столице России.

Это «итальянское нашествие» задело важный политический нерв. Пригородные театры обслуживали бурно развивавшееся городское население, что было связано с индустриализацией и переселением крестьян и рабочих, бежавших из обнищавших деревень в города и поселки. Островский с энтузиазмом приветствовал такие перемены и считал балеты-феерии «востребованным» народом искусством, которое могло бы «заменить» устаревшие придворные балеты более современными и доступными формами. Однако другие были огорчены и жаловались на то, что подобные феерии представляют угасающую и демократизирующую культуру Запада. Это не более чем «цирковой балет», а его исполнители двигались, как «механизмы» с «железными пальцами» и «резкими жестами». Их пластичность, – негодовал критик, – оскорбление «чистоты и красоты линии», и она неприемлема на «уважающей себя сцене»³⁰.

Отчасти это было вопросом техники. Как мы знаем, итальянские танцовщики специально занимались такими впечатляющими трюками, как многократные вращения и баланс на носке одной ноги, в то время как Императорские театры все еще придерживались более мягких и плавных движений французской романтической школы. Позднее один русский танцовщик вспоминал, какой шок он испытал, впервые увидев новый итальянский стиль: русские, отмечал он, ограничивались скромными тремя или четырьмя пируэтами, а итальянцы стремительно прокручивались восемь или девять раз. Еще более непонятным было то, как безрассудно и энергично итальянцы бросались из одного па в другое. Их школа, печально резюмировал критик, представляет собой «бессмысленное отрицание хореографии». Чайковский, Всеволожский и Петипа твердо держались на стороне скептиков: Чайковский видел «Эксельсиор» в Неаполе и счел его сюжет «невыразимо глупым», Петипа и «старые титаны» (как их называли) Императорских театров, включая Всеволожского, тоже не были впечатлены. Один танцовщик вспоминал, что видел, как на феерии удрученный Петипа сидел в партере, печально свесив голову³¹.

При этом «Спящая красавица» сама была балетом-феерией – не «уступкой», а художественной контратакой, созданной для того, чтобы победить итальянцев на их же поле и в то же время сохранить наследие аристократических традиций в русском балете. Она ознаменовала резкий отход от экзотических и романтических балетов прошлого, и в ней не было ни обаятельных деревенских парней, ни призрачных, неземных балерин, которых жаждали на балетной сцене Санкт-Петербурга. «Спящая красавица» также не была репризой сказки Перро, хоть он и написал оригинал в честь «современной» Франции Людовика XIV: сценическую версию grand siècle[43] представил Всеволожский.