История балета. Ангелы Аполлона

Ранние балеты Петипа, поставленные в России, были совершенно французскими, за исключением того, что (следуя примеру Перро) были еще более продолжительными и помпезными. Первый громкий успех принес ему в 1862 году балет «Дочь фараона» на музыку штатного балетного композитора театра Чезаре Пуни. Либретто написал Вернуа де Сен-Жорж по роману Теофиля Готье «Роман мумии» – та же команда, что 21 год назад создала сценарий «Жизели». Это был растянутый на пять часов балет в стиле большой оперы, полный блеска и спецэффектов. В нем был танец восемнадцати пар, балансировавших с корзинами цветов на головах, а с финальным аккордом из цветов выскакивали 36 детей. Были в балете верблюды, обезьяны и лев, из фонтана на сцене лилась вода (в более поздних постановках был задействован водопад, сверху и с боков подсвеченный электрическим светом). Действие балета разворачивается в экзотической обстановке в Египте, на что, возможно, создателей вдохновило строительство Суэцкого канала, и включает целый набор романтических тем. Здесь и опиумный сон, и оживающие мумии, и самоубийство, и танцы в подводном царстве Нила, и множество стилизованных национальных танцев, и апофеоз с трехъярусным изображением египетских богов. Это была фантастически расточительная постановка: в ней было все, что Салтыков-Щедрин (выступивший с резкой критикой на следующий год) так ненавидел в балете. Петипа был повышен до заветной должности балетмейстера Императорских театров, которую разделял со своим соперником Сен-Леоном до 1869 года, после чего занимал ее единолично.

В последующие десятилетия Петипа обосновался и впитал в себя дух и размах Санкт-Петербурга. Он был завзятым царедворцем («1 декабря, – записано в уголке плана мизансцены, над которым он работал, – 50-летие князя. Надо оставить визитную карточку или подписаться в книге») и «бдительно следил», как неодобрительно отметила одна русская балерина, «за впечатлением, которое его балеты производили на императорскую свиту и придворных сановников». К делу он подходил в высшей степени практически: дома тщательно просчитывал хореографический рисунок, расставляя на большом столе фигурки, «похожие на пешки», и подробно записывал самые удачные конфигурации, обозначая крестиками, кружочками и другими значками соответствующие передвижения танцовщиков. Кроме того, Петипа часами выискивал картинки в книгах и журналах, которые могли бы помочь в создании нужного ему зрительного впечатления в балете, и педантично записывал указания к визуальным эффектам, которых стремился достичь. В одном балете, например, он выстроил четыре ряда из двенадцати танцовщиц в юбках и нижних юбках разных цветов, которые переворачивались и менялись, как в калейдоскопе, по мере того как танцовщицы продвигались вперед соответствующими рядами, меняясь местами с военной точностью²².

Все это не великая хореография, и то, что мы знаем о ранних постановках Петипа, говорит о способном художнике, который ставил балеты по устоявшейся формуле. (Эти балеты и расстроили Бурнонвиля, когда он побывал в Санкт-Петербурге.) Однако со временем его работа стала меняться. Это заметно в «Баядерке» (1877) – типично экзотическом (на этот раз на темы Индии) балете о прекрасной индийской танцовщице, с громоздким сюжетом, заимствованным из парижских опер и балетов, на «удобную» музыку Людвига Минкуса[42]. Здесь налицо смешение французского и русского, и блистали в «Баядерке» русские танцовщики Екатерина Вазем, Лев Иванов и состарившийся Николай Гольц (из эпохи Дидло) в роли Великого брамина. Иогансон и Кшесинский исполняли второстепенные партии. Тяжеловесная романтическая феерия (на одном наброске Петипа обозначены 36 антре и более 200 танцовщиков) включала и чисто классический танец – «Царство теней» (позднее переработанный Петипа, он исполняется и сегодня), ставший с тех пор знаковым в развитии зрелого стиля Петипа.