История балета. Ангелы Аполлона

Однако балет, как и двор, не «проснулся», а после 1848 года задремал еще крепче. Так как Западная Европа была охвачена революциями, а ее монархии ослабли до состояния коллапса, Николай, казалось, был оправдан. Запад, как представляли его сторонники, свернул с пути стабильности и абсолютизма, и лишь Россия обладает силой и волей, чтобы противостоять революции и защитить традиции аристократии и монархии, включая классический балет. В тот год директор Императорских театров писал генеральному консулу России в Париже: «Нынешнее положение в Европе означает, что артисты могут думать только о наших театрах <…> следовательно, их запросы должны быть менее завышенными, чем в прошлом». Он не ошибался. Стабильности в Париже не было: после волнений 1848 года публика предпочитала не выходить из дома, а эпидемия холеры только усугубила ситуацию. Парижская опера, как мы видели, приумолкла. Театр с трудом нашел место для Жюля Перро, одного из самых талантливых балетмейстеров своего поколения, но когда приглашение наконец пришло, Перро его отклонил и занял должность при дворе Николая. Он женился на русской и оставался в Санкт-Петербурге 11 лет, занимаясь постановками пышных и зрелищных балетов в мелодраматичном стиле французского романтизма¹⁵.

Однако этот фасад стабильности был на грани падения. В 1856 году Россия потерпела унизительное поражение от Франции и Британии в Крымской войне, что выбило Николая I из колеи и подорвало доверие к нему страны. «Снаружи, – писал критик, – блеск, а под ним труха». Отчасти эта «труха», как все понимали, была обязана крепостничеству, которое разъедало страну изнутри. Когда через несколько лет Николай умер, трон занял более прогрессивный Александр II, и в 1861 году он пошел на важную уступку – освободил крепостных крестьян. На полное завершение реформ уйдут годы, многие крестьяне за это время обнищают, однако это была важнейшая перемена, пробудившая надежды и поднявшая волну дебатов, а когда реформы не оправдали ожиданий – горьких взаимных обвинений. Основы самодержавия пошатнулись, всколыхнулась оппозиция. Это была «эпоха прокламаций»: ослабев, цензура разрешила радикальным политическим организациям открыто выступать по крестьянскому вопросу, все почтовые ящики были забиты листовками, их вкладывали даже в театральные программы. В 1862 году по Санкт-Петербургу прокатилась волна загадочных пожаров, которые, как тогда говорили, устраивали группы поджигателей, пытавшихся свергнуть самодержавие, а четыре года спустя Александр чуть не погиб при первом из нескольких покушений на его жизнь¹⁶.

В такой напряженной политической обстановке даже классический балет был вытеснен из своей золотой клетки. В 1863 году писатель М. Е. Салтыков-Щедрин (1826–1889) выступил с едкими нападками на искусство, которое считал примером того, что он называл (в другом контексте) «бычьим безразличием» русской знати:

Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ничего не слышит и не знает. <…> Балет – консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения.

Щедрин сотрудничал с поэтом Николаем Некрасовым (1821–1878) (который тремя годами позже опубликовал свои стихи о недостойном состоянии балета) и с писателем Николаем Чернышевским (1828–1889), роман которого «Что делать?», написанный в тюрьме в 1863 году, стал основополагающим для радикально настроенных политических деятелей. Они были озлоблены и разочарованы ограниченностью александровских реформ и симпатизировали «новым людям» своего времени – тем, кого писатель Иван Тургенев назвал «нигилистами» за их мрачный цинизм и стремление резко порвать с прошлым. В поисках новых путей и новой нравственности они обратили свой политический пыл к народу – не к офранцуженным балетным пейзанам, а тем, кого считали настоящим, суровым русским крестьянством¹⁷.