История балета. Ангелы Аполлона

Художники, писатели, драматурги и музыканты разными путями «шли в народ» в попытке порвать с наследием Российской империи и русского дворянства. В 1862 году группа русских музыкантов, в которую вошли Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков и Балакирев (друг и последователь Чернышевского) создали новую музыкальную школу, которую назвали «Могучая кучка». Отрицая требования и нормы европейской традиции, они открыто вводили (и создавали) русские национальные формы. Как сказал один из сторонников этого течения, «кринолинам и фракам» придется потесниться перед «длинными русскими кафтанами». В живописи так и произошло: студенты императорской Академии художеств проявляли все больше недовольства тяжеловесной, как они считали, европейской программой обучения с устаревшим упором на античность и старых мастеров. В 1870 году образовалась группа художников, назвавшихся «передвижниками», которые стали развивать новое, актуальное в общественном и политическом плане, реалистическое искусство. В тот год художник Илья Репин отправился в плавание по Волге и в результате написал картину «Бурлаки на Волге» – резкое и беспощадное изображение жизни тех, кого он встретил и с кем познакомился во время плавания. Это было важное время: в литературе творили Тургенев, Достоевский и Толстой, театр ожил благодаря Александру Островскому – москвичу, открывшему путь острой сатире и реализму в русской драматургии¹⁸.

В нерешительной попытке признать новые направления в развитии политики и культуры французский балетмейстер Сен-Леон поставил балет «Конек-Горбунок» по мотивам русской народной сказки на музыку итальянца Чезаре Пуни, в котором блистала русская балерина Марфа Муравьева. В стилизованной, как писал критик Андре Левинсон, под русский народный костюм пачке, в атласных туфлях и кокошнике, Муравьева танцевала «камаринскую» на пальцах, а аккомпанировал ей бравурный скрипач Генрик Венявский с развевающейся черной с проседью шевелюрой. Увеличивая темп к крещендо, Муравьева заканчивала (как вспоминал поклонник) «широким взмахом руки и поклоном в пояс, по-русски». Чтобы завершить эту картину «хождения в народ», Сен-Леон включил ряд народных танцев с присядкой, а заканчивался балет красочным шествием с участием казаков, карелов, татар и самоедов. Публика была в восторге, и на волне успеха Сен-Леон поставил «Золотую рыбку» (1867) по сказке Пушкина¹⁹.

Однако в восторг пришли не все. Русская балерина Екатерина Вазем назвала «Конька-Горбунка» «пропагандистским оружием», с сарказмом отмечая, что балет был создан французским хореографом на музыку итальянского композитора в исполнении польских и немецких музыкантов. Критик Сергей Николаевич Худеков критиковал русские танцы Сен-Леона, назвав их манипуляцией «ловкого иностранца». Последнее слово осталось за Салтыковым-Щедриным: он набросился на сен-леоновскую «Золотую рыбку» за сентиментальное изображение «сказочных поселян и поселянок». «Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать»²⁰.

Щедрин был прав лишь отчасти. Чего он не понял – как и Сен-Леон, а до него Дидло, – так это, что балет не «проснется» и не станет русским оттого, что «уйдет в народ» или подстроится под русские народные сказки или музыкальные формы. Именно консервативность и изысканность балета, его «иностранность» и в целом неспособность стать когда-либо «реальным» в конце концов сделает его преимущественно русским классическим искусством. Парадокс, но то, что Салтыкову-Щедрину казалось «самозабвением», обернулось величайшим достоинством балета: он действительно замер в своем развитии, но таков был исторический момент; при этом балет отчаянно держался за принцип аристократизма, ставший его движущей силой. Салтыков-Щедрин был готов сбросить балет со счетов, потому что он не вязался с его стремлением к социальной и политической справедливости, и чувства писателя можно понять, однако балет в России спасут от «самозабвения» не критики балетных постановок – или России. Напротив: тот, кто вывел балет из состояния самодовольства, был в балете своим человеком: танцовщик и балетмейстер, который досконально знал балетные па и находил в них красоту. Это был не русский, а француз – свой человек при дворе, всю жизнь проработавший в тесном кругу Императорских театров, блистательный художник, который изменил балет, сделав его не менее, а более имперским – Мариус Петипа.